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Schnabel – I – Beethoven Bagatellen Op. 33 & 126 – Fantasia Op.77 – 3 Rondos

Bagatellen Op.33 – 10 novembre 1938

Bagatellen Op. 126 – 13 janvier 1937

Fantasia Op.77 – 14 janvier 1937

Rondo Op.51 n°1 – 13 avril 1933 – Rondo Op.129 – 13 janvier 1937 – Rondo WoO 49 – 14 janvier 1937

Menuet WoO 82 – Bagatelle WoO 59 – 10 novembre 1938

Artur Schnabel, piano

Abbey Road Studio n°3 – Engineer Edward Fowler

33t. EMI-Toshiba GR 2120 & GR 2129

Ceci est le Volume I d’une série consacrée aux légendaires reports des enregistrements d’Artur Schnabel effectués par Anthony Griffith (1915-2005) et publiés en microsillon au Japon au milieu des années 60 par EMI-Toshiba. Leur particularité est qu’ils ont été non seulement réalisés à partir de pressages vinyle des matrices métalliques 78 tours d’origine, mais aussi qu’ils ont été reportés en 33 tours pratiquement sans aucun filtrage, et aucune autre édition ne reproduit aussi fidèlement le jeu du pianiste. Ils préservent également l’acoustique du studio d’enregistrement.

A la fin de l’année 1931, Fred Gaisberg (1873-1951), directeur artistique d’HMV a réussi à convaincre Artur Schnabel de faire des enregistrements. Le pianiste ne voulait pas fixer une fois pour toutes ses interprétations. Il avait aussi des exigences, notamment en ce qui concerne la reproduction de la dynamique. Pour caractériser les enregistrements, il utilisait le mot à double sens  » Verplattung », signifiant aussi bien « mettre en disque » qu' »aplatir ». Son fils pianiste Karl-Ulrich était contre ces enregistrements, car il pensait que le matériel d’enregistrement n’était pas à même de reproduire (à titre de test) des effets tels que des sforzandos soudains, des basses bruyantes ou des excès de pédale, mais les premières prises réalisées l’ont lui aussi pleinement convaincu. Il faut dire aussi que les tous nouveaux Studios d’Abbey Road, inaugurés en novembre 1931, offraient de nombreuses nouvelles possibilités. HMV ayant accepté les conditions de Schnabel (enregistrer les 32 Sonates et les 5 Concertos de Beethoven, voire même toutes ses œuvres pour piano), un impressionnant programme d’enregistrement allant bien au delà du programme initial a pu être mené à bien entre janvier 1932 et janvier 1939 dans les Studios d’Abbey Road, au prix d’un considérable effort d’adaptation de la part du pianiste. Les Concertos étaient enregistrés au Studio n°1 et les œuvres pour piano seul et de musique de chambre au Studio n°3, avec toujours le même ingénieur du son, l’indispensable Edward Fowler (1902-1993) et toujours des pianos Bechstein.

Le Studio n°3, où tant de grands pianistes ont enregistré, avait une surface étonnamment réduite (47 m2), une hauteur de 7,15 m et un temps de réverbération très court (réglable entre 0,7 et 1 seconde). Sa forme en polygone irrégulier a probablement été étudiée pour éviter des phénomènes de résonances et d’ondes stationnaires qui auraient coloré le son. Il comportait également un volume annexe (Live Room) pouvant être couplé ou non au Studio proprement dit.

La photo ci-dessus, prise en 1939, montre que, pour ces séances, le piano était placé contre une paroi du Studio. On notera également la position proche et plutôt inhabituelle du microphone.

A l’époque de ces rééditions japonaises, Edward Fowler dirigeait les Studios d’Abbey Road. Anthony Griffith, responsable de ces reports, avait quant à lui participé en tant qu’ingénieur du son à des enregistrements de Schnabel en 1946 (Beethoven Concertos n° 2 & 4) et 1950 (Schubert Impromptus Op.90).

Edward Fowler

This is Volume I of a series dedicated to the legendary transfers of Artur Schnabel’s recording made by Anthony Griffith (1915-2005), and published as LPs in Japan by EMI-Toshiba in the mid-60s. They have been not only transferred from vinyl pressings of the original 78rpm metal parts, but also this has been done without any significant filtering, and no other edition reproduces the pianist’s playing so faithfully. The acoustics of the recording studio is also preserved.

Toward the end of 1931, Fred Gaisberg (1873-1951), HMV’s artistic director succeeded in convincing Artur Schnabel to make recordings. The pianist did not want his performances fixed for eternity. He also had concerns, especially about the reproduction of dynamics. To describe recordings, he used the double-meaning word  » Verplattung », which meant « disc-making » as well as « flattening out ». His pianist son Karl-Ulrich was against the idea of his father’s recordings because he believed that the recording machines could not respond well to a test with sudden sforzandos, loud bass or too much pedal, but the first trial takes fully convinced him. It must be said that the brand new Abbey Road Studios, inaugurated in November 1931, offered many new possibilities. HMV having agreed to Schnabel’s demand (recording the 32 Sonatas and the 5 Concertos by Beethoven and even all of his piano works), an impressive recording program extending much further than this initial program was succesfully conducted between January 1932 and January 1939 in the Abbey Road Studios, at the cost of ajustments taxing the pianist’s adaptability to the utmost. The Concertos were recorded in Studio n°1, and the solo piano as well as chamber music works in Studio n°3, always with the same recording engineer, the indispensable Edward Fowler (1902-1993) and always with Bechstein pianos.

Studio n°3, where so many great pianists recorded, had an astonishingly small floor area (47 m2 or 506 sq.ft.), an height of 7.15 m (23 ft 5 in) and a quite short reverberation time (adjustable between 0.7 sec et 1 sec). Its roughly polygonal shape was probably chosen to avoid resonances or stationary waves which might have coloured the sound. He was also comprised of an extra volume (Live Room) which it was possible to couple to the Studio proper.

The above picture, taken in 1939, shows that, for these sessions, the piano was close to a wall of the Studio. Note also the close and rather unusual position of the microphone.

When these Japanese LP re-issues were made, Edward Fowler was at the head of the Abbey Road Studios. Remastering engineer Anthony Griffith had himsef taken part as recording engineer to Schnabel post-war recordings in 1946 (Beethoven’s Concertos n° 2 & 4) and 1950 (Schubert’s Impromptus Op.90).

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Neuhaus – Beethoven Musique de Chambre: Quatuor WoO36 n°2 – Trio Op.97 – Sonate violon piano Op.47 – I

Heinrich Neuhaus, piano.

Membres du Quatuor Beethoven (WoO36 n°2 – Op.97) – Miron Polyakin, violon (Op.47)

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Quatuor WoO36 n°2: Dmitry Tsyganov, violon, Vadim Borisovsky, alto et Sergei Shirinsky, violoncelle. Enregistré le 15 novembre 1949

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Trio n°7 Op. 97: Dmitry Tsyganov, violon et Sergei Shirinsky, violoncelle. Enregistré les 21 & 28 février et le 10 mars 1951 (Prise de son: Vasily Fedulov)1

Heinrich Neuhaus en 1950

Vadim Borisovsky, Dmitry Tsyganov & Sergei Shirinsky en 1943

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Sonate n°9 Op. 47 – I (Adagio sostenuto Presto): Miron Polyakin, violon. Enregistré en 19382

Miron Polyakin

Heinrich Neuhaus en 1940

Voici les enregistrements publiés de la Musique de Chambre de Beethoven auxquels Heinrich Neuhaus (1888-1964) a pris part.

Comme entrée en matière, le Quatuor WoO36 n°2 est une œuvre très agréable, fort bien interprétée.

L’enregistrement suivant, consacré au célébrissime Trio Op.97 (« Erzherzog » ou « Archiduc ») n’a bizarrement pas été réédité depuis l’intégrale des enregistrements d’Heinrich Neuhaus parue en microsillons sous forme de 5 coffrets en 1980. Il s’agit pourtant d’une magnifique interprétation qui trouve un point d’équilibre entre le classicisme de Neuhaus et la fougue des deux membres du Quatuor Beethoven.

Pour le premier mouvement de la Sonate à « Kreutzer » Op.47, il n’est plus question de classicisme. Tout au long de cette exécution, l’engagement des interprètes est maximal. L’enregistrement a été probablement effectué, comme c’était assez souvent le cas en URSS dans les années 30, sur une piste sonore optique de film (un procédé analogue au « Selenephon » de la Radio autrichienne RAVAG), et le son présente des distorsions importantes et une dynamique assez compressée, mais sa définition est suffisante pour restituer cette prestation hors normes.

Le violoniste Miron Polyakin (1895-1941), après ses études avec Leopold Auer a fait une carrière internationale entre 1917 et 1926. Après son retour dans son pays d’origine, où il a donné de nombreux concerts, il a enseigné à partir de 1928 au Conservatoire de Léningrad, puis à partir de 1936 au Conservatoire de Moscou jusqu’à son décès prématuré en 1941 dans le train au retour d’une tournée en Crimée. Cet enregistrement incomplet reste le seul témoignage connu du duo qu’il formait avec Neuhaus. Certes, Polyakin a laissé en 1938/39 un enregistrement intégral de cette Sonate (que l’on peut trouver sur le CD Symposium 1300 – The Great Violonists volume XIV), mais avec un pianiste (Abram Dyakov) qui est peut-être plus un très bon accompagnateur qu’un véritable partenaire et l’interprétation, par le choix d’une conception beaucoup moins tendue, presque statique, est loin d’égaler celle-ci .

1 Dates d’enregistrement des Mouvements I à IV: I: 21 février; II: 21 & 28 février; 10 mars; III: 28 février; IV 28 février & 10 mars 1951 (informations fournies par Dmitry Maksimov). Remise au ton: Charles Eddi.

2 Remise au ton: Charles Eddi.

Here are the published recordings of Beethoven’s Chamber Music in which Heinrich Neuhaus (1888-1964) took part.

To start with, the Quartet WoO36 n°2 is a very agreeable work, very well played.

The next recording is the universally known Trio Op.97 (« Erzherzog » ou « Archduke ») but it has strangely never been re-issued since 1980 in Heinrich Neuhaus’ complete recordings on 5 LP Albums. It is however a magnificent performance which finds a balance between Neuhaus’ classicism and the fire of both members of the Beethoven Quartet.

In the first movement of the « Kreutzer » Sonata Op.47, classicism is no longer the point. During the whole performance, both interprets are very fully involved. It was probably recorded as it was often the case in the 30’s in USSR, on a film optical sound track (a process akin to the « Selenephon » of the Austrian Radio RAVAG), and the sound  is very distorted and has rather compressed dynamics, but it has enough definition to do justice to this extraordinary performance.

Violonist Miron Polyakin (1895-1941), after studying with Leopold Auer had an international career between 1917 et 1926. After returning to his native land, where he gave many concerts, he taught since 1928 at the Leningrad Conservatory, then at the Moscow Conservatory from 1936 until his untimely death in 1941 in the train when coming back from a tour in Crimea. This incomplete recordng remains the sole known testimony of his duet with Neuhaus. Of course, Polyakin has made in 1938/39 a complete recording of this Sonata (that may be found on the Symposium CD 1300 – The Great Violonists volume XIV), but with a pianist (Abram Dyakov) who may be more a very good accompanist than a real partner, and the performance , because of the choice of a much less tense, nearly static, approach is far from matching this one.

1 Recording dates of Movements I à IV: I: 21 February; II: 21 & 28 February; 10 March; III: 28 February; IV 28 February & 10 March 1951 (informations kindly provided by Dmitry Maksimov)Pitch correction: Charles Eddi.

Pitch correction: Charles Eddi.

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Blech – III – Beethoven & Brahms avec Fritz Kreisler

Staatskapelle Berlin dir: Leo Blech – Berlin Singakademie

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Beethoven Concerto Op. 61 – 14 au 16 décembre 1926

DB990-995 –  Matrices CWR 631-641 (Beethoven)

14 décembre: CWR 631 1A, CWR 632 2, CWR 633 1A; 15 décembre: CWR 636 3A, CWR 637 2A, CWR 638 2, CWR 639 3A;

16 décembre:  CWR 634 4A, CWR 635 2, CWR 640 2, CWR 641 2A

Bonus: Bach Sonate n°1 BWV 1001 (Adagio) Fritz Kreisler: 16 décembre CWR 642

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Brahms Concerto Op. 77 – 21, 23 & 25 Novembre 1927

Beethoven: 33t. EMI-Toshiba (1971); Brahms: 33t. Melodiya

En décembre 1926, Leo Blech et Fritz Kreisler ont enregistré le Concerto de Mendelssohn Op.64 (les 9 & 10), puis du 14 au 16, le Concerto Op.61 de Beethoven.

Entre temps, le 12 et le 13, Kreisler a joué le Concerto Op.61 de Beethoven en public avec les Berliner Philharmoniker, cette fois sous la direction de Bruno Walter.

On ne saurait en déduire que le partenariat entre Blech et Kreisler qui a donné les enregistrements de ces trois grands Concertos était de pure circonstance. Si en effet le Concerto Op.77 de Brahms a été enregistré l’année suivante, il avaient déjà donné à Berlin une exécution de cette œuvre (avec le Concerto n°1 de Bruch) lors d’un concert des Berliner Philharmoniker en date du 9 décembre 1924.

En l’absence d’une liste des concerts de Leo Blech, notamment avec la Staatskapelle de Berlin (l’Orchestre du Staatsoper), ou de Fritz Kreisler, on ne peut dire si une collaboration régulière a existé entre eux et depuis quand. Leurs disques montrent en tout cas une entente d’une rare qualité1 .

En 1950, à l’occasion de son 75ème anniversaire, Kreisler a déclaré lors d’une cérémonie en son honneur:

« La musique est un art relativement indéfinissable. Juste un exemple: Comment un artiste peut-il arriver à une interprétation idéale de, disons, un Concerto ou une Sonate de Beethoven? Il n’existe pas de formule pour cela; nous n’avons pas de normes; nous n’avons pas d’exemples à consulter ou à copier; du moins, nous n’avons pas d’exemples universellement reconnus. De ce fait, tout artiste, en fonction de son tempérament et avec son intuition, doit concevoir et créer ses propres idéaux et les suivre dans l’espoir qu’un jour il pourra les atteindre…. Un artiste se rend compte très souvent que ses propres idéaux ont changé ou qu’il s’est beaucoup éloigné de son but. Il m’est arrivé une fois de penser que j’avais quasiment atteint mon propre idéal lors d’une exécution, mais il m’a fallu abandonner tout espoir de pouvoir y arriver de nouveau, car je me suis aperçu à quel point j’avais été aidé par des circonstances fortuites telle que mon état d’esprit, des conditions atmosphériques favorables et même les propriétés acoustiques de la salle où j’avais joué« .

La vie d’un artiste est un thème sur lequel on peut écrire beaucoup de variations ».

Bruno Walter, dont le livre de souvenirs est justement intitulé « Thème et Variations », a fait à cette occasion écho aux interrogations de Kreisler:

« Faire de la musique est pour Fritz Kreisler ce que voler est pour les oiseaux, ou nager pour les poissons. Et mon opinion est que c’est cette qualité élémentaire qui explique la magie qu’il exerce sur son auditoire, et qui transforme les événements éphémères de ses concerts en une expérience profonde et durable. Une heureuse étoile s’est mise à briller sur notre monde musical quand Fritz Kreisler y est apparu, quand il a pris son archet et son violon et a joué à pour l’oreille de plusieurs générations ses chants de beauté, de sérénité, de tristesse, de gaieté, de transfiguration et de bonheur ».

Kreisler avait sa propre conception de la technique (entrevue avec Samuel Applebaum):

« Pour la pratique instrumentale, on donne trop d’importance à la répétition physique, et pas assez au contrôle mental. La technique musculaire n’est pas seulement une question de développement musculaire, mais aussi d’implication mentale. J’ai souvent mémorisé un morceau de musique, parfois un Concerto important au cours d’un voyage en train. J’ai souvent joué des œuvres avec très peu de pratique préliminaire. Quand le Concerto d’Elgar m’a été dédié, je n’ai jamais mis un doigt sur la touche. Et puis, j’ai vu un passage que je pouvais améliorer et j’ai passé six heures dessus…. Je pratique seulement quand j’en ressens le besoin. C’est à la portée de beaucoup, s’ils développent leur cerveau depuis la prime enfance… Faire confiance à l’habitude musculaire, comme tellement de musiciens le font en matière de technique est en effet fatal. Un peu de fatigue, un peu de nervosité, un muscle perturbé et incapable de se contrôler et où êtes vous? Car la technique est vraiment un problème mental ».

1 Chacun de ces deux Concertos a bénéficié de trois jours d’enregistrement et le son est d’une qualité étonnante pour l’époque.

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Fritz Kreisler Leo Blech BPO 9 décembre 1924 Bruch Concerto n°1 Brahms Concerto Op.77

Fritz Kreisler Bruno Walter BPO 12 & 13 décembre 1926 Beethoven Concerto Op.61

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In December 1926, Leo Blech and Fritz Kreisler recorded Mendelssohn’s Concerto Op.64 (on 9th & 10th), then from the 14th to the 16th, Beethoven’s Concerto Op.61.

In between, on the 12th and the 13th, Kreisler performed the Beethoven’s Concerto Op.61 at concerts with the Berliner Philharmoniker, but conducted by Bruno Walter.

One should not draw therefrom the conclusion that the partnership between Blech and Kreisler that led to the recordings of these three great Concertos was purely a matter of circumstances. Whereas the Brahms Concerto Op.77 was recorded the following year, they gave a prior Berlin performance of this work (with Bruch’s Concerto n°1) during a concert of the Berliner Philharmoniker on December 9, 1924.

Without a list of the concerts given by Leo Blech, especially with the Berliner Staatskapelle (the Staatsoper Orchestra), or by Fritz Kreisler, it is not possible to tell whether a partnership existed between them on a regular basis and since when. However, their recordings testify to a rare understanding between them1.

In 1950, for his 75th birthday, Kreisler declared during a ceremony in his honour:

« Music is a rather indefinable art. For instance, to give you but an example: How can an artist achieve an ideal performance of, let us say, a Beethoven Concerto or a Sonata? There are no formulas for it; we have no norms; we have no examples which we could consult and copy; at least we have no universally acknowledged examples of it. Therefore, any artist, according to his temperament and through his intuition, has to conceive and create his own ideals and follow them in the hope that some day he may be able to attain it…. An artist very often realizes that his own ideals have changed or that he has receded further from his goal. I once, myself, thought I had come very near my own ideal in a certain performance,but I had to abandon all hopes of being able to repeat it, because I realized how much I had been aided by fortuitous circumstances, such as my disposition, favourable atmospheric conditions and even the acoustical properties of the hall in which I played.

The life of an artist is a theme on which many variations can be written ».

Bruno Walter, whose souvenir book is by the way titled « Theme and Variations », echoed Kreisler’s questions in a short address:

« To make music is for Fritz Kreisler what flying is for the birds, what swimming is for the fish. And I am of the opinion it is this elementary quality which explains the spell that he casts over his audiences, that changes the passing events of his concerts into a profound, lasting experience. So it was certainly a lucky star that shone upon our musical world when Fritz Kreisler appeared in it, when he took his bow and fiddle and played into the ears of generations his songs of beauty, of serenity, of sadness, of gaiety, of transfiguration and of happiness ».

Kreisler had his own way to technique (interview with Samuel Applebaum):

« Too much emphasis is being placed on physical repetition in practice, and not enough on mental control. Muscular technic is not a matter of muscular development alone, but of mental application. I have often memorized a piece of music, in some instances, an important Concerto while travelling on the train. I often played works with very little preliminary practice. When the Elgar Concerto was dedicated to me, I never put a finger on the fingerboard. Then I saw a passage I thought I could improve, and spent six hours on it…. I practice only when I feel the need. Many people are capable of doing this if they develop their minds from early youth… To rely on muscular habit, which so many do in technic, is indeed fatal. A little fatigue, a little nervousness, a muscle bewildered and unable to direct itself, and where are you? For technic is truly a matter of the brain ».

1 Each of these two Concertos was granted three recording days and the sound quality is astonishing for the period.

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Fischer – Philharmonia Orchestra – Beethoven Concerto pour piano n°3 Op. 37

London Kingsway Hall – 7 & 14 mai 1954

Ci-dessus: Fischer – Orchestre de Chambre de Lausanne (1948)

Entre les 3 et 20 mai 1954, Edwin Fischer a fait à Londres une importante série d’enregistrements, dont trois Concertos (Mozart Concerto n°20 K466, Beethoven Concertos n° 3 & 4). Seul, le Concerto n°3 Op. 37 a été publié sur bande (2 pistes 19cm/s, réf HTB 402). Il est également le seul de ses enregistrements londoniens à avoir été réalisé à Kingsway Hall, tous les autres ayant été captés dans les studios d’Abbey Road.

Fischer dirigeait habituellement du clavier les Concertos de Bach et de Mozart. C’était également le cas pour les Concertos n° 1 à 4 de Beethoven. Cette pratique n’était pas du tout systématique. En voici quelques exemples concernant le Concerto n°3. Il le dirigea avec son Orchestre de Chambre le 25 mars 1938 à Berlin, mais également à Paris au Théâtre des Champs-Élysées le 19 octobre 1953 à l’occasion d’une intégrale des Concertos avec piano de Beethoven (y compris le Triple Concerto) avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (14 et 19 octobre 1953). Seul le Concerto n°5 était dirigé par un chef (Georges Tzipine). Par contre, ce même Concerto n° 3 était dirigé par Herbert von Karajan lors du concert donné le 10 août 1949 au Festival de Lucerne et par Alberto Erede à la RAI de Turin le 3 mars 1950.

Il n’est donc pas surprenant que Fischer soit mentionné comme chef pour cette prestation de studio avec le Philharmonia. Cependant, dans sa discographie, Roger Smithson apporte le commentaire suivant: « Toutes les éditions des Concertos 3 et 4 mentionnent Fischer comme étant le chef, jusqu’à RLS2900013 (1984) qui indique – sans explication – que Manoug Parikian, le « leader » du Philharmonia, »dirigeait  » les exécutions. Les archives d’EMI confirment qu’il a été engagé comme chef d’orchestre pour les séances d’enregistrement. Cependant, les éditions ultérieures en CD d’EMI continuent de mentionner Fischer en tant que chef. Gerald Kingsley, élève de Fischer présent lors de l’enregistrement du Concerto n°4, confirme que Fischer a dirigé l’œuvre d’un bout à l’autre depuis le piano. J’ai posé la question à Manoug Parikian peu avant son décès survenu en 1987, mais il ne se souvenait pas de ces séances et ses agendas n’ont pas permis d’apporter une clarification ».

Berlin Philharmonie 25 mars 1938

Théâtre des Champs-Elysées – 19 octobre 1953

Between May 3 and 20, 1954, Edwin Fischer made in London an important series of recordings, among them three Concertos (Mozart Concerto n°20 K466, Beethoven Concertos n° 3 & 4). Only the Concerto n°3 Op. 37 has been published on tape (2 tracks 7.5 ips, ref HTB 402). It is also the only one of his London recordings to have been made in Kingsway Hall, whereas all the other ones have been recorded in the Abbey Road studios.

Fischer usually conducted the Bach and Mozart Concertos from the keyboard. It was also the case for Beethoven’s Concertos n° 1 to 4. This was not by far systematic. For example, as far as Concerto n°3 is concerned, he conducted it with his Chamber Orchestra on March 25, 1938 in Berlin, but also in Paris at the « Théâtre des Champs-Élysées » October, 19 1953 as part of a complete peformance of all of the Beethoven piano Concertos (including the Triple Concerto) with the « Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire » (October, 14 and 19 1953). Only the Concerto n°5 involved a conductor (Georges Tzipine). On the other hand, this same Concerto n° 3 was conducted by Herbert von Karajan during the concert given on August 10, 1949 at the Lucerne Festival and by Alberto Erede at the RAI Torino on March 3, 1950.

It is thus not surprising to see Fischer mentioned as conducting this studio performance with the Philharmonia. However, in his discography, Roger Smithson brings the following comment: All issues of the Beethoven Concertos 3 and 4 identified Fischer as the conductor until RLS2900013 in 1984, which stated – without explanation – that Manoug Parikian, the leader of the Philharmonia, “directed” the performances. EMI archive documentation confirms that he was engaged as the conductor for the sessions. However, subsequent EMI CD issues credit Fischer as conductor. Fischer’s student Gerald Kingsley, who was present at the recording of Concerto no 4, states that Fischer conducted this work from the keyboard throughout. I asked Manoug Parikian for his comments not long before his death in 1987, but he could not recall these sessions and his diaries provided no clarification.”

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Solomon Philharmonia Orchestra Herbert Menges – Beethoven Concerto n°5 Op.73

Studio n°1 Abbey Road – 13-15 mai 1955

English Translation (downloadable pdf file): click here

A partir de septembre 1954, peu de temps après RCA aux Etats-Unis, HMV/EMI a commencé à publier des bandes magnétiques pré-enregistrées (2 pistes 19 cm/s). Le support était la bande professionnelle EMI utilisée dans les studios d’enregistrement, et les copies étaient faites à la vitesse de lecture.

Il s’agissait de produits de prestige vendus entre 3£ et 4£ (ce qui correspond de nos jours à environ 100 € – 130 €). Autant dire que le volume des ventes était relativement confidentiel et se comptait par quelques centaines tout au plus.

Les premiers enregistrements publiés étaient recensés dans la « List n°1 »:

Par ailleurs, le développement de la vente de magnétophones s’est accompagné de la publication de revues spécialisées. En Grande-Bretagne, la revue « Tape Recording and Reproduction Magazine » a commencé à paraître en janvier 1957:

Le premier article consacré aux bandes publiées par HMV/EMI, dont certaines étaient déjà en stéréo, est paru dans le numéro de juin 1957:

Le Concerto « L’Empereur » joué par Solomon (bande HTA 21 parue en mars 1956) figure en bonne place parmi les enregistrements recommandés, et même à écouter en boucle.

Si ces bandes étaient pour l’essentiel destinées au marché européen (avec la courbe d’égalisation IEC/CCIR), certaines d’entre elles ont été produites pour être distribuées par RCA sur le marché américain (avec la courbe d’égalisation NAB). C’est le cas de celle-ci:

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