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Schnabel – III – Beethoven: Variations « Diabelli » Op.120 & « Eroïca » Op.35

Artur Schnabel, piano Bechstein – London Abbey Road Studio n°3

Variations « Diabelli » Op.120 October 30 & November 2, 1937 (Bechstein n°560)

Variations « Eroïca » Op.35 – November, 9 1938

Engineer: Edward Fowler

Les deux microsillons EMI-Toshiba qui ont servi à cette ré-édition proviennent de reports effectués par Anthony Griffith. Réalisés à partir de pressages vinyles des matrices 78t. d’origine, ils présentent la particularité d’être peu ou pas filtrés et ainsi de nous offrir toute la palette sonore du pianiste, car la technique d’Artur Schnabel, souvent critiquée par ailleurs à cause de ses fausses notes, comportait une gamme très étendue de nuances et de gradations de toucher, de la douceur à la puissance.

La richesse d’écriture de ces variations de Beethoven permet fort heureusement à Schnabel de déployer tout l’éventail de ses qualités pianistiques.

Au cours d’une série de conférences données en 1945 à l’Université de Chicago, Schnabel a eu l’occasion, en réponse à des questions posées posées par les étudiants, d’expliquer quelle avait été sa conception du choix des pianos et de la production du son avant qu’il ne se décide à passer du Bechstein au Steinway à son arrivée aux États-Unis en 1939:

« Je dirais que la qualité qui distingue le piano de tous les autres instruments, est sa neutralité. Sur un piano, un son unique ne peut être beau; c’est la combinaison et la proportion des sons qui apporte la beauté.

Il est nécessaire de produire au moins deux ou trois sons pour donner une impression de sensualité ou pour donner à l’oreille une sensation de musique, alors que presque tous les autres instruments (sauf les instruments à percussion) ou la voix peuvent vous donner un plaisir des sens même avec un seul son. Autour de 1910, on trouvait très ‘moderne’ de dire que le piano était un instrument à percussion et que vous pouviez tout jouer staccato. Stravinsky a beaucoup fait pour la promotion de ces idées de même que de nombreux professeurs de piano, et il y avait même un livre sur ce sujet.

Une fois, un musicien m’a dit – je croyais qu’il plaisantait- que frapper le clavier avec le bout d’un parapluie ou avec le doigt ne faisait pas la moindre différence quant à la sonorité produite. C’était aussi imprimé dans ce livre – et ce n’était pas non plus une plaisanterie. Bien sûr, ça n’a aucun sens, car quiconque veut faire de la musique sait très bien tout ce qu’il peut faire avec les doigts sur le piano.

Il peut produire toutes sortes de sons: pas seulement plus ou moins forts, ou plus ou moins longs, mais aussi différentes qualités. Sur un piano, il est possible d’imiter, par exemple, le son d’un hautbois, d’un violoncelle ou d’un cor. Mais il n’est pas possible d’imiter le son d’un hautbois sur une flûte, ou d’une clarinette sur un violon; ces autres instruments conservent toujours leurs caractéristiques propres. C’est pour ça que je dis que la particularité du piano est, dans son essence, d’être le plus neutre des instruments.

Le piano Bechstein satisfaisait mieux à cette exigence de neutralité que n’importe quel autre piano que j’ai connu. Vous pouviez pratiquement tout faire sur ce piano. Le Steinway – ou plutôt le Steinway d’il y a vingt ans, car il a pas mal changé depuis – était un piano qui voulait toujours montrer quelque chose. Vous voyez, il avait beaucoup trop de personnalité propre.

Au début, quand je voulais produire quelque chose comme, disons, la voix d’un oiseau sur un Steinway, le piano sonnait toujours pour moi comme la voix d’un ténor au lieu d’un oiseau. Pendant de nombreuses années, j’ai eu le sentiment que le piano Steinway ne m’aimait pas. Une idée absurde, mais j’avais ce sentiment. Le piano Bechstein me permettait de produire des effets qui n’étaient pas possibles sur un Steinway. Le son du Steinway vibrait beaucoup plus: il a un double actionnement. Quand vous pressez très légèrement et lentement la touche d’un Steinway, elle s’arrête avant le bas, et elle a besoin d’une certaine pression, d’une seconde pression pour achever sa course vers le bas. Maintenant, j’y suis tellement habitué que cela ne m’irrite plus du tout. Au début, cependant, cela me gênait énormément: en effet, pour produire un fortissimo, vous pouvez jouer légèrement, mais si vous voulez jouer pianissimo, vous avez besoin d’utiliser beaucoup de poids sinon la touche ne descend pas. Cela semble assurément pervers. »

Both EMI-Toshiba LPs used for this re-issue come from transfers made by Anthony Griffith. Dubbed from vinyl pressings of the 78rpm metal parts, they have the particularity of having been unfiltered, or very little, and thus to offer all the pianist’s sound palette, since Artur Schnabel’s technique, otherwise often criticized because of his wrong notes, was comprised of a very extended range of nuances and touch, from softness to power.

The richness of writing of these variations by Beethoven happily allows Schnabel to show the whole spectrum of his pianistic qualities.

During a series of conferences given in 1945 at the University of Chicago, Schnabel, answering questions asked by students, had the opportunity of explaining what had been  his views on the choice of pianos and on the production of sound before he decided to switch from Bechstein to Steinway when he arrived in the U-S in 1939:

« I would say that the quality which distinguishes the piano from all other instruments, is its neutrality. On a piano a single tone cannot be beautiful; it is the combination and proportion of tones which bring beauty.

You are forced to produce at least two or three tones in order to create a sensuous impression or to give a sensation of music to the ear, while almost all other instruments (except percussion instruments) or the voice can give you a sensuous pleasure even from a single tone. Around 1910 it was considered very ‘modern’ to say that the piano is a percussion instrument and that you could play everything staccato. Stravinsky did much towards promoting these ideas along with many piano teachers, and there was a book on the subject.

Once I was told by a musician—I hope he was joking—that it does not make the slightest difference for the sonority whether you strike or hit the keyboard with the tip of an umbrella or with a finger. That was also printed in that book—and not as a joke. Of course it is sheer nonsense, for everybody who wants music knows very well all that he can do with the fingers on the piano.

He can produce all kinds of tones: not only louder or softer, shorter or longer tones, but also different qualities. It is possible on a piano to imitate, for instance, the sound of an oboe, a ‘cello’, a French horn. But it is not possible to imitate the sound of an oboe on a flute, or a clarinet on a violin; these other instruments always retain their own characteristics. That is why I said that the distinction of the piano is in its being the most neutral instrument.

The Bechstein piano fulfilled this demand for neutrality better than any other piano I have known. You could do almost anything on that piano. The Steinway—or rather the Steinway of twenty years ago, for it has changed somewhat since that time—was a piano which always wanted to show something. You see, it had much too much of a personality of its own.

At first, when I wanted to produce something like, let me say, the voice of a bird on a Steinway, the piano always sounded to me like the voice of a tenor instead of a bird. For many years, I had the feeling that the Steinway piano did not like me. An absurd idea, but I had that feeling. The Bechstein piano enabled me to show effects not possible on a Steinway. The tone of the Steinway vibrated much more: it has a different action. When you push a Steinway key very lightly and slowly down, it will stop before it has reached the bottom and requires a certain pressure, a second pressure to go down all the way. This is the »double action ». By now I am so used to it that it hardly irritates me any more. At first, however, it disturbed me greatly: for in order to produce a « fortissimo » you can play lightly, but whenever you want to play « pianissimo » you have to use a great deal of weight as otherwise the key would not go down. It certainly seems perverse.« 

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Quatuor Beethoven – VI – Beethoven: Quatuors n°4 Op.18 n°4, n°10 Op.74 ‘Les Harpes’ & n°16 Op.135

n°4 Op.18 n°4 – Moscou Petite Salle du Conservatoire 13 mars 1960 Cycle Beethoven 3ème concert

n° 10 Op.74 – Moscou Petite Salle du Conservatoire 13 avril 1960 Cycle Beethoven 4ème concert

n°16 Op.135 – studio 12 juin 1952

Dmitry Tsyganov, violon I, Vassily Shirinsky, violon II, Vadim Borisovsky, alto et Sergei Shirinsky, violoncelle

Au cours de la saison 1959-1960, le Quatuor Beethoven a donné dans la Petite Salle du Conservatoire de Moscou un cycle de quatre concerts dédiés à des Quatuors de Beethoven, à savoir le 31 octobre 1959 (concert I) Quatuors n°1 Op.18 n°1 et n°7 Op.59 n°1; le 13 décembre 1959 (concert II) Quatuors n°2 Op.18 n°2 et n°15 Op.132; le 13 mars 1960 (concert III) Quatuors n°4 Op.18 n°4 et n°14 Op.131 et enfin le 13 avril 1960 (concert IV) Quatuors n°10 Op.74 et n°13 Op.130. De ces concerts, ont subsisté des enregistrements des Quatuors n°4 Op.18 n°4 et n°10 Op.74. Ils ont été publiés au Japon en 1995 dans un coffret Triton de 7 CD (MECC 26-018-26024) qui est devenu introuvable et ces enregistrements ne sont pas accessibles autrement. Ils nous permettent d’écouter le Quatuor Beethoven jouer Beethoven en concert dans sa formation d’origine.

Dmitry Tsyganov était célèbre pour son interprétation dionysiaque voire diabolique du vigoureux et virtuose passage en arpèges du premier violon qui intervient peu avant la coda du premier mouvement du Quatuor n°10 Op.74 dit « Les Harpes ». Cet enregistrement permet de fixer ce moment unique, bien mieux que la version de studio qui date de 1972.

L’enregistrement du Quatuor n°16 Op.135 provient d’un autre CD, publié en France en 1991 par la firme Vogue (VG 651027). Il s’avère en tous points supérieur au microsillon Melodiya D8023-8024 publié en 1961, dans lequel l’ajout d’une réverbération excessive donnait une apparente plus-value sonore, mais dénaturait l’interprétation.

Il existe dans plusieurs Radios allemandes (Köln, Frankfurt, Bayerische Rundfunk) ainsi qu’à la Radio de Kiev d’autres enregistrements du Quatuor Beethoven dans sa formation d’origine. Espérons que ceci intéressera un éditeur. On peut penser notamment à Meloclassic qui a publié beaucoup d’archives, en particulier de musique de chambre, provenant de Radios allemandes.

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During the 1959-1960 season, the Beethoven Quartet gave in the Small Hall of the Moscow Conservatory a cycle of four concerts comprised of Quartets by Beethoven, namely on October 31, 1959 (concert I) Quartets n°1 Op.18 n°1 and n°7 Op.59 n°1; on December 13, 1959 (concert II) Quartets n°2 Op.18 n°2 and n°15 Op.132; on March 13, 1960 (concert III) Quartets n°4 Op.18 n°4 and n°14 Op.131 and to end with, on April 13, 1960 (concert IV) Quartets n°10 Op.74 and n°13 Op.130. From these concerts, recordings of Quartets n°4 Op.18 n°4 and n°10 Op.74 have survived. They have been published in Japan in 1995 in a « Triton » 7 CD boxset (MECC 26-018-26024) that is long out of print and these recordings are not available otherwise. They allow us to hear the Beethoven Quartet play Beethoven live with their four original members.

Dmitry Tsyganov was famous for his dionysiac and almost diabolical performances of the vigourous and virtuoso « arpeggio » sequence of the first violon which comes shortly before the coda of the first movement of Quartet n°10 Op.74 « Harp ». This recording allows to perpetuate this unique moment, much better than the 1972 studio version.

The recording of Quartet n°16 Op.135 comes from another CD, published in France in 1991 by Vogue (VG 651027). It is vastly superior to the Melodiya LP D8023-8024, published in 1961, in which an excess of  added reverb  gave a flattering sound but almost fatally marred the performance.

In several German Radios (Köln, Frankfurt, Bayerische Rundfunk) as well as the Kiev Radio, there exist other recordings of the Beethoven Quartet with its four original members. Let’s hope a record company will be interested, e.g. Meloclassic which published many archive recordings, a.o. of chamber music, from German Radios.

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Schnabel – I – Beethoven: Bagatellen Op. 33 & 126 – Fantasia Op.77 – 3 Rondos

Bagatellen Op.33 – 10 novembre 1938

Bagatellen Op. 126 – 13 janvier 1937

Fantasia Op.77 – 14 janvier 1937

Rondo Op.51 n°1 – 13 avril 1933 – Rondo Op.129 – 13 janvier 1937 – Rondo WoO 49 – 14 janvier 1937

Menuet WoO 82 – Bagatelle WoO 59 – 10 novembre 1938

Artur Schnabel, piano

Abbey Road Studio n°3 – Engineer Edward Fowler

33t. EMI-Toshiba GR 2120 & GR 2129

Ceci est le Volume I d’une série consacrée aux légendaires reports des enregistrements d’Artur Schnabel effectués par Anthony Griffith (1915-2005) et publiés en microsillon au Japon au milieu des années 60 par EMI-Toshiba. Leur particularité est qu’ils ont été non seulement réalisés à partir de pressages vinyle des matrices métalliques 78 tours d’origine, mais aussi qu’ils ont été reportés en 33 tours pratiquement sans aucun filtrage, et aucune autre édition ne reproduit aussi fidèlement le jeu du pianiste. Ils préservent également l’acoustique du studio d’enregistrement.

A la fin de l’année 1931, Fred Gaisberg (1873-1951), directeur artistique d’HMV a réussi à convaincre Artur Schnabel de faire des enregistrements. Le pianiste ne voulait pas fixer une fois pour toutes ses interprétations. Il avait aussi des exigences, notamment en ce qui concerne la reproduction de la dynamique. Pour caractériser les enregistrements, il utilisait le mot à double sens  » Verplattung », signifiant aussi bien « mettre en disque » qu' »aplatir ». Son fils pianiste Karl-Ulrich était contre ces enregistrements, car il pensait que le matériel d’enregistrement n’était pas à même de reproduire (à titre de test) des effets tels que des sforzandos soudains, des basses bruyantes ou des excès de pédale, mais les premières prises réalisées l’ont lui aussi pleinement convaincu. Il faut dire aussi que les tous nouveaux Studios d’Abbey Road, inaugurés en novembre 1931, offraient de nombreuses nouvelles possibilités. HMV ayant accepté les conditions de Schnabel (enregistrer les 32 Sonates et les 5 Concertos de Beethoven, voire même toutes ses œuvres pour piano), un impressionnant programme d’enregistrement allant bien au delà du programme initial a pu être mené à bien entre janvier 1932 et janvier 1939 dans les Studios d’Abbey Road, au prix d’un considérable effort d’adaptation de la part du pianiste. Les Concertos étaient enregistrés au Studio n°1 et les œuvres pour piano seul et de musique de chambre au Studio n°3, avec toujours le même ingénieur du son, l’indispensable Edward Fowler (1902-1993) et toujours des pianos Bechstein.

Le Studio n°3, où tant de grands pianistes ont enregistré, avait une surface étonnamment réduite (47 m2), une hauteur de 7,15 m et un temps de réverbération très court (réglable entre 0,7 et 1 seconde). Sa forme en polygone irrégulier a probablement été étudiée pour éviter des phénomènes de résonances et d’ondes stationnaires qui auraient coloré le son. Il comportait également un volume annexe (Live Room) pouvant être couplé ou non au Studio proprement dit.

La photo ci-dessus, prise en 1939, montre que, pour ces séances, le piano était placé contre une paroi du Studio. On notera également la position proche et plutôt inhabituelle du microphone.

A l’époque de ces rééditions japonaises, Edward Fowler dirigeait les Studios d’Abbey Road. Anthony Griffith, responsable de ces reports, avait quant à lui participé en tant qu’ingénieur du son à des enregistrements de Schnabel en 1946 (Beethoven Concertos n° 2 & 4) et 1950 (Schubert Impromptus Op.90).

Edward Fowler

This is Volume I of a series dedicated to the legendary transfers of Artur Schnabel’s recording made by Anthony Griffith (1915-2005), and published as LPs in Japan by EMI-Toshiba in the mid-60s. They have been not only transferred from vinyl pressings of the original 78rpm metal parts, but also this has been done without any significant filtering, and no other edition reproduces the pianist’s playing so faithfully. The acoustics of the recording studio is also preserved.

Toward the end of 1931, Fred Gaisberg (1873-1951), HMV’s artistic director succeeded in convincing Artur Schnabel to make recordings. The pianist did not want his performances fixed for eternity. He also had concerns, especially about the reproduction of dynamics. To describe recordings, he used the double-meaning word  » Verplattung », which meant « disc-making » as well as « flattening out ». His pianist son Karl-Ulrich was against the idea of his father’s recordings because he believed that the recording machines could not respond well to a test with sudden sforzandos, loud bass or too much pedal, but the first trial takes fully convinced him. It must be said that the brand new Abbey Road Studios, inaugurated in November 1931, offered many new possibilities. HMV having agreed to Schnabel’s demand (recording the 32 Sonatas and the 5 Concertos by Beethoven and even all of his piano works), an impressive recording program extending much further than this initial program was succesfully conducted between January 1932 and January 1939 in the Abbey Road Studios, at the cost of ajustments taxing the pianist’s adaptability to the utmost. The Concertos were recorded in Studio n°1, and the solo piano as well as chamber music works in Studio n°3, always with the same recording engineer, the indispensable Edward Fowler (1902-1993) and always with Bechstein pianos.

Studio n°3, where so many great pianists recorded, had an astonishingly small floor area (47 m2 or 506 sq.ft.), an height of 7.15 m (23 ft 5 in) and a quite short reverberation time (adjustable between 0.7 sec et 1 sec). Its roughly polygonal shape was probably chosen to avoid resonances or stationary waves which might have coloured the sound. He was also comprised of an extra volume (Live Room) which it was possible to couple to the Studio proper.

The above picture, taken in 1939, shows that, for these sessions, the piano was close to a wall of the Studio. Note also the close and rather unusual position of the microphone.

When these Japanese LP re-issues were made, Edward Fowler was at the head of the Abbey Road Studios. Remastering engineer Anthony Griffith had himsef taken part as recording engineer to Schnabel post-war recordings in 1946 (Beethoven’s Concertos n° 2 & 4) and 1950 (Schubert’s Impromptus Op.90).

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Neuhaus – Beethoven: Musique de Chambre: Quatuor WoO36 n°2 – Trio Op.97 – Sonate violon piano Op.47 – I

Heinrich Neuhaus, piano.

Quatuor Beethoven –  IV

Membres du Quatuor Beethoven (WoO36 n°2 – Op.97) – Miron Polyakin, violon (Op.47)

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Quatuor WoO36 n°2: Dmitry Tsyganov, violon, Vadim Borisovsky, alto et Sergei Shirinsky, violoncelle. Enregistré le 15 novembre 1949

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Trio n°7 Op. 97: Dmitry Tsyganov, violon et Sergei Shirinsky, violoncelle. Enregistré les 21 & 28 février et le 10 mars 1951 (Prise de son: Vasily Fedulov)1

Heinrich Neuhaus en 1950

Vadim Borisovsky, Dmitry Tsyganov & Sergei Shirinsky en 1943

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Sonate n°9 Op. 47 – I (Adagio sostenuto Presto): Miron Polyakin, violon. Enregistré en 19382

Miron Polyakin

Heinrich Neuhaus en 1940

Voici les enregistrements publiés de la Musique de Chambre de Beethoven auxquels Heinrich Neuhaus (1888-1964) a pris part.

Comme entrée en matière, le Quatuor WoO36 n°2 est une œuvre très agréable, fort bien interprétée.

L’enregistrement suivant, consacré au célébrissime Trio Op.97 (« Erzherzog » ou « Archiduc ») n’a bizarrement pas été réédité depuis l’intégrale des enregistrements d’Heinrich Neuhaus parue en microsillons sous forme de 5 coffrets en 1980. Il s’agit pourtant d’une magnifique interprétation qui trouve un point d’équilibre entre le classicisme de Neuhaus et la fougue des deux membres du Quatuor Beethoven.

Pour le premier mouvement de la Sonate à « Kreutzer » Op.47, il n’est plus question de classicisme. Tout au long de cette exécution, l’engagement des interprètes est maximal. L’enregistrement a été probablement effectué, comme c’était assez souvent le cas en URSS dans les années 30, sur une piste sonore optique de film (un procédé analogue au « Selenephon » de la Radio autrichienne RAVAG), et le son présente des distorsions importantes et une dynamique assez compressée, mais sa définition est suffisante pour restituer cette prestation hors normes.

Le violoniste Miron Polyakin (1895-1941), après ses études avec Leopold Auer a fait une carrière internationale entre 1917 et 1926. Après son retour dans son pays d’origine, où il a donné de nombreux concerts, il a enseigné à partir de 1928 au Conservatoire de Léningrad, puis à partir de 1936 au Conservatoire de Moscou jusqu’à son décès prématuré en 1941 dans le train au retour d’une tournée en Crimée. Cet enregistrement incomplet reste le seul témoignage connu du duo qu’il formait avec Neuhaus. Certes, Polyakin a laissé en 1938/39 un enregistrement intégral de cette Sonate (que l’on peut trouver sur le CD Symposium 1300 – The Great Violonists volume XIV), mais avec un pianiste (Abram Dyakov) qui est peut-être plus un très bon accompagnateur qu’un véritable partenaire et l’interprétation, par le choix d’une conception beaucoup moins tendue, presque statique, est loin d’égaler celle-ci .

1 Dates d’enregistrement des Mouvements I à IV: I: 21 février; II: 21 & 28 février; 10 mars; III: 28 février; IV 28 février & 10 mars 1951 (informations fournies par Dmitry Maksimov). Remise au ton: Charles Eddi.

2 Remise au ton: Charles Eddi.

Here are the published recordings of Beethoven’s Chamber Music in which Heinrich Neuhaus (1888-1964) took part.

To start with, the Quartet WoO36 n°2 is a very agreeable work, very well played.

The next recording is the universally known Trio Op.97 (« Erzherzog » ou « Archduke ») but it has strangely never been re-issued since 1980 in Heinrich Neuhaus’ complete recordings on 5 LP Albums. It is however a magnificent performance which finds a balance between Neuhaus’ classicism and the fire of both members of the Beethoven Quartet.

In the first movement of the « Kreutzer » Sonata Op.47, classicism is no longer the point. During the whole performance, both interprets are very fully involved. It was probably recorded as it was often the case in the 30’s in USSR, on a film optical sound track (a process akin to the « Selenephon » of the Austrian Radio RAVAG), and the sound  is very distorted and has rather compressed dynamics, but it has enough definition to do justice to this extraordinary performance.

Violonist Miron Polyakin (1895-1941), after studying with Leopold Auer had an international career between 1917 et 1926. After returning to his native land, where he gave many concerts, he taught since 1928 at the Leningrad Conservatory, then at the Moscow Conservatory from 1936 until his untimely death in 1941 in the train when coming back from a tour in Crimea. This incomplete recordng remains the sole known testimony of his duet with Neuhaus. Of course, Polyakin has made in 1938/39 a complete recording of this Sonata (that may be found on the Symposium CD 1300 – The Great Violonists volume XIV), but with a pianist (Abram Dyakov) who may be more a very good accompanist than a real partner, and the performance , because of the choice of a much less tense, nearly static, approach is far from matching this one.

1 Recording dates of Movements I à IV: I: 21 February; II: 21 & 28 February; 10 March; III: 28 February; IV 28 February & 10 March 1951 (informations kindly provided by Dmitry Maksimov)Pitch correction: Charles Eddi.

Pitch correction: Charles Eddi.

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Blech – III – Beethoven & Brahms avec Fritz Kreisler

Staatskapelle Berlin dir: Leo Blech – Berlin Singakademie

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Beethoven Concerto Op. 61 – 14 au 16 décembre 1926

DB990-995 –  Matrices CWR 631-641 (Beethoven)

14 décembre: CWR 631 1A, CWR 632 2, CWR 633 1A; 15 décembre: CWR 636 3A, CWR 637 2A, CWR 638 2, CWR 639 3A;

16 décembre:  CWR 634 4A, CWR 635 2, CWR 640 2, CWR 641 2A

Bonus: Bach Sonate n°1 BWV 1001 (Adagio) Fritz Kreisler: 16 décembre CWR 642

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Brahms Concerto Op. 77 – 21, 23 & 25 Novembre 1927

Beethoven: 33t. EMI-Toshiba (1971); Brahms: 33t. Melodiya

En décembre 1926, Leo Blech et Fritz Kreisler ont enregistré le Concerto de Mendelssohn Op.64 (les 9 & 10), puis du 14 au 16, le Concerto Op.61 de Beethoven.

Entre temps, le 12 et le 13, Kreisler a joué le Concerto Op.61 de Beethoven en public avec les Berliner Philharmoniker, cette fois sous la direction de Bruno Walter.

On ne saurait en déduire que le partenariat entre Blech et Kreisler qui a donné les enregistrements de ces trois grands Concertos était de pure circonstance. Si en effet le Concerto Op.77 de Brahms a été enregistré l’année suivante, il avaient déjà donné à Berlin une exécution de cette œuvre (avec le Concerto n°1 de Bruch) lors d’un concert des Berliner Philharmoniker en date du 9 décembre 1924.

En l’absence d’une liste des concerts de Leo Blech, notamment avec la Staatskapelle de Berlin (l’Orchestre du Staatsoper), ou de Fritz Kreisler, on ne peut dire si une collaboration régulière a existé entre eux et depuis quand. Leurs disques montrent en tout cas une entente d’une rare qualité1 .

En 1950, à l’occasion de son 75ème anniversaire, Kreisler a déclaré lors d’une cérémonie en son honneur:

« La musique est un art relativement indéfinissable. Juste un exemple: Comment un artiste peut-il arriver à une interprétation idéale de, disons, un Concerto ou une Sonate de Beethoven? Il n’existe pas de formule pour cela; nous n’avons pas de normes; nous n’avons pas d’exemples à consulter ou à copier; du moins, nous n’avons pas d’exemples universellement reconnus. De ce fait, tout artiste, en fonction de son tempérament et avec son intuition, doit concevoir et créer ses propres idéaux et les suivre dans l’espoir qu’un jour il pourra les atteindre…. Un artiste se rend compte très souvent que ses propres idéaux ont changé ou qu’il s’est beaucoup éloigné de son but. Il m’est arrivé une fois de penser que j’avais quasiment atteint mon propre idéal lors d’une exécution, mais il m’a fallu abandonner tout espoir de pouvoir y arriver de nouveau, car je me suis aperçu à quel point j’avais été aidé par des circonstances fortuites telle que mon état d’esprit, des conditions atmosphériques favorables et même les propriétés acoustiques de la salle où j’avais joué« .

La vie d’un artiste est un thème sur lequel on peut écrire beaucoup de variations ».

Bruno Walter, dont le livre de souvenirs est justement intitulé « Thème et Variations », a fait à cette occasion écho aux interrogations de Kreisler:

« Faire de la musique est pour Fritz Kreisler ce que voler est pour les oiseaux, ou nager pour les poissons. Et mon opinion est que c’est cette qualité élémentaire qui explique la magie qu’il exerce sur son auditoire, et qui transforme les événements éphémères de ses concerts en une expérience profonde et durable. Une heureuse étoile s’est mise à briller sur notre monde musical quand Fritz Kreisler y est apparu, quand il a pris son archet et son violon et a joué à pour l’oreille de plusieurs générations ses chants de beauté, de sérénité, de tristesse, de gaieté, de transfiguration et de bonheur ».

Kreisler avait sa propre conception de la technique (entrevue avec Samuel Applebaum):

« Pour la pratique instrumentale, on donne trop d’importance à la répétition physique, et pas assez au contrôle mental. La technique musculaire n’est pas seulement une question de développement musculaire, mais aussi d’implication mentale. J’ai souvent mémorisé un morceau de musique, parfois un Concerto important au cours d’un voyage en train. J’ai souvent joué des œuvres avec très peu de pratique préliminaire. Quand le Concerto d’Elgar m’a été dédié, je n’ai jamais mis un doigt sur la touche. Et puis, j’ai vu un passage que je pouvais améliorer et j’ai passé six heures dessus…. Je pratique seulement quand j’en ressens le besoin. C’est à la portée de beaucoup, s’ils développent leur cerveau depuis la prime enfance… Faire confiance à l’habitude musculaire, comme tellement de musiciens le font en matière de technique est en effet fatal. Un peu de fatigue, un peu de nervosité, un muscle perturbé et incapable de se contrôler et où êtes vous? Car la technique est vraiment un problème mental ».

1 Chacun de ces deux Concertos a bénéficié de trois jours d’enregistrement et le son est d’une qualité étonnante pour l’époque.

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Fritz Kreisler Leo Blech BPO 9 décembre 1924 Bruch Concerto n°1 Brahms Concerto Op.77

Fritz Kreisler Bruno Walter BPO 12 & 13 décembre 1926 Beethoven Concerto Op.61

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In December 1926, Leo Blech and Fritz Kreisler recorded Mendelssohn’s Concerto Op.64 (on 9th & 10th), then from the 14th to the 16th, Beethoven’s Concerto Op.61.

In between, on the 12th and the 13th, Kreisler performed the Beethoven’s Concerto Op.61 at concerts with the Berliner Philharmoniker, but conducted by Bruno Walter.

One should not draw therefrom the conclusion that the partnership between Blech and Kreisler that led to the recordings of these three great Concertos was purely a matter of circumstances. Whereas the Brahms Concerto Op.77 was recorded the following year, they gave a prior Berlin performance of this work (with Bruch’s Concerto n°1) during a concert of the Berliner Philharmoniker on December 9, 1924.

Without a list of the concerts given by Leo Blech, especially with the Berliner Staatskapelle (the Staatsoper Orchestra), or by Fritz Kreisler, it is not possible to tell whether a partnership existed between them on a regular basis and since when. However, their recordings testify to a rare understanding between them1.

In 1950, for his 75th birthday, Kreisler declared during a ceremony in his honour:

« Music is a rather indefinable art. For instance, to give you but an example: How can an artist achieve an ideal performance of, let us say, a Beethoven Concerto or a Sonata? There are no formulas for it; we have no norms; we have no examples which we could consult and copy; at least we have no universally acknowledged examples of it. Therefore, any artist, according to his temperament and through his intuition, has to conceive and create his own ideals and follow them in the hope that some day he may be able to attain it…. An artist very often realizes that his own ideals have changed or that he has receded further from his goal. I once, myself, thought I had come very near my own ideal in a certain performance,but I had to abandon all hopes of being able to repeat it, because I realized how much I had been aided by fortuitous circumstances, such as my disposition, favourable atmospheric conditions and even the acoustical properties of the hall in which I played.

The life of an artist is a theme on which many variations can be written ».

Bruno Walter, whose souvenir book is by the way titled « Theme and Variations », echoed Kreisler’s questions in a short address:

« To make music is for Fritz Kreisler what flying is for the birds, what swimming is for the fish. And I am of the opinion it is this elementary quality which explains the spell that he casts over his audiences, that changes the passing events of his concerts into a profound, lasting experience. So it was certainly a lucky star that shone upon our musical world when Fritz Kreisler appeared in it, when he took his bow and fiddle and played into the ears of generations his songs of beauty, of serenity, of sadness, of gaiety, of transfiguration and of happiness ».

Kreisler had his own way to technique (interview with Samuel Applebaum):

« Too much emphasis is being placed on physical repetition in practice, and not enough on mental control. Muscular technic is not a matter of muscular development alone, but of mental application. I have often memorized a piece of music, in some instances, an important Concerto while travelling on the train. I often played works with very little preliminary practice. When the Elgar Concerto was dedicated to me, I never put a finger on the fingerboard. Then I saw a passage I thought I could improve, and spent six hours on it…. I practice only when I feel the need. Many people are capable of doing this if they develop their minds from early youth… To rely on muscular habit, which so many do in technic, is indeed fatal. A little fatigue, a little nervousness, a muscle bewildered and unable to direct itself, and where are you? For technic is truly a matter of the brain ».

1 Each of these two Concertos was granted three recording days and the sound quality is astonishing for the period.

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