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Toscanini – IV – Beethoven: Symphony n°6 Op.68 – NBC SO 1954

Arturo Toscanini – NBC Symphony Orchestra

Beethoven Symphony n°6 Op.68

Carnegie Hall – March 7, 1954  Source: Bande /Tape

Les deux dernières saisons (1952-1953 et 1953-1954) de Toscanini à la tête du NBC SO ont apporté deux modifications significatives.

Tout d’abord, le remplacement de Mischa Mischakoff par Daniel Guilet, membre de l’orchestre depuis 1944, en tant que Concertmaster a ouvert de nouvelles perspectives. Guilet était un musicien d’envergure, spécialiste de musique de chambre (Quatuor Calvet, Guilet Quartet) et il sera d’ailleurs peu après (en 1955) un des fondateurs du Beaux Arts Trio.

La deuxième modification était l’amélioration des techniques d’enregistrement chez RCA, avec le recours à moins de microphones (début 1953, la 9ème de Dvorak, la 9ème de Schubert et les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski ont été enregistrés à Carnegie Hall avec un seul microphone). Les deux derniers concerts, le 21 mars et le 4 avril 1954, ont même été captés en stéréo expérimentale.

Début octobre 1953, le programme de la saison à venir a été annoncé et Toscanini a fait savoir depuis l’Italie que ce sera pour lui la dernière:

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NBC Chimes – October 1953

Très vite, RCA a adapté sa stratégie et le programme publié a été complètement revu pour utiliser uniquement les prises de son réalisées lors des  répétitions et des concerts pour produire des enregistrements commerciaux qui manquaient à sa discographie, et ce d’autant plus que Toscanini, on le sait, n’a pas pu diriger les deux premiers programmes (8 et 15 novembre) pour lesquels il a été remplacé par Pierre Monteux, et que pour celui du 28 mars, il a invité Charles Munch à le remplacer. Les concerts annoncés initialement pour le samedi à 18h30 ont été reprogrammés le dimanche à la même heure, juste après la retransmission (14h30) du concert dominical du New York Philharmonic

Programme initial du concert du 8 Novembre / Initial Program of the November 8 concert

Il a donc dirigé 11 concerts dont 8 ont servi en tout ou partie pour des enregistrements commerciaux (dans la liste ci-dessous, les œuvres ayant fait l’objet à cette occasion d’un enregistrement commercial sont soulignées). Si on met à part les deux derniers concerts qui sont notoirement très inférieurs au reste de la saison, il reste un joyau inédit, c’est la ‘Pastorale’ du 7 mars 1954, une grand réussite, fort bien captée, dans laquelle Toscanini se montre étonnamment détendu, voir euphorique, ou plus précisément ‘heiter’ comme Beethoven le préconise pour le premier mouvement.

Ce jour là, Cantelli dirigeait le NYPO et les deux chefs se sont retrouvés en concurrence radiophonique! 

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22 Nov. 1953: Brahms: Tragic Overture Op.81; Strauss: Don Quixote (Frank Miller, cello – Carlton Cooley, viola)

29 Nov. 1953: Wagner: Tannhäuser Prelude Act III; Berlioz: Harold en Italie Op.16 (Carlton Cooley, viola)

6 Dec. 1953: Beethoven ; Coriolan Ouv.; Symphony n°3 Op.55

13 Dec. 1953: Moussorgsky: Khovantschina Prelude; Franck: les Eolides; Weber: Invitation à la Valse Op.65; Mendelssohn: Symphony n°5 Op.107 ‘Reformation’

17 & 24 Jan. 1954: Verdi: Un Ballo in Maschera (Pierce, Merrill, Nelli, Turner, Haskins, Moscona, Scott)

28 Feb. 1954: Mendelssohn: Symphony n°4 Op.90; Strauss: Don Juan Op.20; Weber: Oberon Ouv.

7 Mar. 1954: Beethoven: Leonore II Op.72b; Symphony n°6 Op.68

14 Mar. 1954: Vivaldi: Concerto grosso Op.3 n°11; Verdi: Te Deum; Boïto: Mefistofele Prologue Robert Shaw Chorale – Nicola Moscona The Columbus Boychoir (Boïto)

21 Mar. 1954: Rossini: Il Barbiere di Siviglia Ouv.; Tchaïkovsky: Symphony n¨6 Op. 74

4 Apr. 1954: Wagner Lohengrin: Prelude; Siegfried: Waldbeben; Götterdämmerung: Dämmerrung und Siegfrieds Rheinfahrt; Tannhäuser: Ouverture & Bacchanale; Meistersinger: Prelude

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Toscanini’s last two seasons (1952-1953 and 1953-1954) as Music Director of the NBC SO have brought two main changes.

Firstly, the replacement of Mischa Mischakoff by Daniel Guilet, member of the orchestra since 1944, as Concertmaster has opened up new perspectives. Guilet was a great musician, and his speciality was chamber music (Quatuor Calvet, Guilet Quartet) and he was soon to be (in 1955) one of the founding members of the Beaux Arts Trio.

The second change was an improvement in RCA recording techniques, with less microphones (at the beginning of 1953, Dvorak’s 9th, Schubert’s 9th and Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition were recorded in Carnegie Hall with a single microphone). The last two concerts of 21 March and of 4 April 1954 were even recorded in experimental Stereo.

At the beginning of October 1953, the program for the season to come was announced and Toscanini, from Italy, let it be known that for him, it would be the last.

Very quickly, RCA adapted its strategy and the published program was thoroughly reconsidered to use only recorded material from the rehearsals and from the concerts to produce commercial recordings that were missing in his discography and all the more so, since Toscanini, as we know, was not able to conduct the first two programs (8 and 15 November) for which he was replaced by Monteux. and for the one of 28 March, he invited Charles Munch as a substitute. The concerts, initially scheduled on Saturdays at 6.30pm were moved on Sundays at the same hour, shortly after the Sunday broadcast (2.30pm) of the New York Philharmonic.

He thus conducted 11 concerts, 8 of which were used at least partly to make commercial recordings (in the above list, the works that led to commercial recordings that season are underlined). If we set aside the last two concerts that were notoriously very inferior to the others from this season, there remains an unpublished jewel, namely the ‘Pastorale’ of 7 March 1954, a great performance, and very well recorded, in which Toscanini is astonishly relaxed, even euphoric, or better said ‘heiter’ as Beethoven requests for the first movement.

That very day, Cantelli conducted the NYPO and both conductors had competing broadcasts! 

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Furtwängler – II – Beethoven Symphonie n°4 Op.60 – WPO 1950

Wilhelm Furtwängler – Wiener Philharmoniker

Wien Musikvereinsaal – 25 & 30 Januar 1950

Prod: Walter Legge – Eng: Anthony Griffith

Source: EMI-Toshiba Angel WF-60005

Furtwängler a enregistré deux fois cette symphonie pour le disque, en 1950 et en 1952. On ne sait pas exactement pourquoi il a décidé de refaire cet enregistrement (1 et 2 décembre 1952). Toujours est-il que la nouvelle interprétation est nettement inférieure à la précédente, mais pour ses éditions internationales, c’est toujours l’enregistrement de 1952 qu’ EMI/HMV a utilisé, et il a fallu attendre le récent coffret Warner pour que la version de 1950 soit enfin de nouveau largement disponible, mais dans un son qui n’est guère satisfaisant en raison notamment d’une audible détérioration de la bande originale 76 cm/s.

La version de 1950 a tout d’abord été publiée sur 78 tours. En microsillon, il n’y a alors eu qu’une seule et unique édition, en France, sous la référence FALP 116 avec les numéros de matrice 2 XVH 13 et 14:

En juin 1953, la deuxième version a été publiée en microsillon sous la référence britannique ALP1059. En avril 1954, la référence FALP 116 a de manière surprenante été ré-utilisée pour la publication en France de la seconde version, avec cette fois les numéros de matrice 2 XVH 39 et 40:

C’est en 1980 au Japon (EMI-Toshiba WF-60005 sous le label Angel) et en Italie (EMI Italiana 3C 153 53800-5M), qu’ont été publiées les seules autres éditions officielles en microsillon de la version de 1950. Le disque japonais, dans un son superbe, constitue la meilleure source accessible à ce jour, car le microsillon italien est pratiquement introuvable et le CD TOCE-6180 publié ultérieurement par EMI au Japon n’atteint pas le même niveau de qualité.

Sur les étiquettes, on remarque qu’ EMI/Toshiba reprend les numéros de matrice 2 XVH 13 et 14, mais il s’agit en fait d’une nouvelle gravure pour l’édition de 1980.

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Furtwängler has commercially recorded this symphony twice, in 1950 and in 1952. It is not quite clear why he decided to make another recording thereof (1 and 2 December 1952). Be it as it may, the second recording is clearly less succesful than the first one, but, for its international editions, it was always the 1952 version which EMI/HMV used, and it was not until the recent Warner boxset that the 1950 version has at last been made widely available, but with a sound that is less than optimal, partly due to a noticeable deterioration of the 30 ips master tape.

The 1950 version was firstly published on 78 rpm records. There was then only a single LP edition, namely for France, with reference number FALP 116 and matrix numbers 2 XVH 13 et 14.

In June 1953, the second version was published in England as a LP with reference number ALP1059. In April 1954, reference number FALP 116 was surprisingly enough used again for the publication in France of the second version, but this time with matrix numbers 2 XVH 39 et 40.

In 1980 in Japan (EMI-Toshiba WF-60005 under the label Angel) and in Italy (EMI Italiana 3C 153 53800-5M), were published the only other official LP editions of the 1950 version. The Japanese LP, in superior sound, is the best now available source, since the EMI-Italiana LP is almost impossible to find and since the CD TOCE-6180 later published by EMI in Japan does quite reach the same quality level.

On the LP labels, EMI/Toshiba uses matrix numbers 2 XVH 13 and 14, but of course the matrixes have been newly cut for the 1980 edition.

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Schnabel – Beethoven Sonates- VII/VII – Sonates n°9 Op.14 n°1 – n°7 Op.10 n°3 – n°25 Op.79 – n°24 Op.78 – n°32 Op.111

Sonate n°9 Op.14 n°1: 25 Mars 1932

Sonate n°7 Op.10 n°3: 12 Novembre 1935

Sonate n°25 Op.79: 15 Novembre 1935

Sonate n°24 Op.78: 21 Mars 1932

Sonate n°32 Op.111: 21 Janvier, 21 & 22 Mars, 7 Mai 1932

Artur Schnabel, piano

London Abbey Road Studio n°3 – Engineer: Edward Fowlerpiano: Bechstein

Source: disques 33 tours « The HMV Treasury »

Le septième programme de l’intégrale des 32 Sonates de Beethoven par Artur Schnabel comprenait les cinq sonates ci-dessus, les deux premières étant, comme pour les autres récitals, jouées avant l’entracte.

Pour plus de détails sur les sept récitals de cette intégrale, cliquer ICI

Le septième récital, donné le 26 février 1936 à Carnegie Hall, a eu lieu au moment où, autre événement de la saison new-yorkaise, Arturo Toscanini poursuivait avec Rudolf Serkin la série de ses concerts d’adieu en tant que chef titulaire du New York Philharmonic. L’interprétation par Schnabel de la sonate n°24 Op.78, dédiée à Therese von Brunswick, a atteint un niveau tel qu’elle a presque ‘ volé la vedette’ à l’Opus 111! (voir la critique ci-dessous). Une idée de génie de la part de Schnabel que d’associer ces deux œuvres pour terminer son intégrale, ce que l’on peut apprécier d’autant plus qu’elles ont été superbement enregistrées ensemble en 1932, et que l’interprétation de l’Arietta conclusive de l’Opus 111 y est vraiment extraordinaire.

Pour le critique: ‘les deux premières sonates de la liste, celle en mi majeur Op.14 n°1 (n°9) et celle en ré majeur Op.10 n°3 (n°7), toutes deux de 1797, quand le compositeur n’avait pas encore atteint la trentaine, représentaient la phase antérieure de son développement. Les sonates en sol majeur Op.79 (n°25) et en fa dièse majeur Op.78 (n°24) servaient à illustrer la maîtrise qui était celle de Beethoven en 1809, alors que l’Opus 111 (n°32) a été réservée pour conclure le programme et toute la série, non seulement parce qu’il s’agissait de la dernière œuvre de Beethoven sous cette forme pour le piano, mais aussi parce qu’elle reste, à bien des égards, la plus grande de toutes les sonates. Cet ultime récital a une fois de plus mis en avant, sans nul doute, l’étonnante musicalité de Mr. Schnabel, qui est tellement évidente à tout instant dans ses interprétations que même le plus néophyte des auditeurs doit en percevoir quelque chose, alors qu’elle ne cesse de stupéfier le public des connaisseurs…… Avec toute l’appréciation qui était due à ce que Mr. Schnabel a accompli hier soir dans l’opus 111, c’est dans le superbe déroulement de la relativement négligée sonate en fa dièse majeur (n°24 Op.78) que résidait sa prestation sa plus étonnante et la plus significative. Ici, Mr. Schnabel a revêtu le manteau impérial à la fois de pianiste et d’interprète. Peu de ceux qui ont entendu l’interprétation de la sonate en fa dièse majeur (n°24 Op.78) risqueront de l’oublier, eu égard à son effet d’ensemble, ou bien par rapport à ses détails saillants. La sonate n’est pas entendue souvent, sans doute pour la raison que peu de pianistes la trouvent soit gratifiante, soit facile à unifier pour faire ressortir une relation positive entre ses deux mouvements. La perspicacité de Mr. Schnabel et sa compréhension de ses réelles possibilités ont donné une lecture qui a du re-créer l’œuvre pour chaque musicien dans la salle. Dans l’Allegro qui ouvrait l’œuvre et qui pour une fois n’était pas pris trop rapidement, il y avait des passages d’un charme sonore exceptionnel. Il en était de même des mesures de transition entre les deux sujets principaux pour lesquels les mélodies respectives à la main droite et à la main gauche étaient exquisement modelées sur un fond scintillant de doubles croches dans les accords brisés supérieurs qui était un ravissement pour l’oreille. Mais c’est dans le final que Mr. Schnabel a atteint son zénith à cette occasion. Il serait impossible d’exagérer la magie de ce mouvement, dans lequel la plupart des pianistes pataugent désespérément dans un marais de notes survolées sans signification aucune. Mr. Schnabel, avec sa relecture de cette division de l’œuvre, a enfin projeté une lumière réelle sur sa signification. Et quelle joie cela a été de l’entendre interprétée de sorte que la figuration élaborée qui relie les mouvements entre eux a pris forme et proportion sous les doigts experts du pianiste, d’où elle émergeait comme un moment brillant de bravoure de la plus haute espèce. La place manque pour discuter de la restitution de l’Op.111 (n°32), qui était carrément dramatique dans le premier mouvement et remarquablement originale à certains moments du dernier. Dans l’Arietta, le thème a été énoncé avec le son chantant, la tendresse et la simplicité qu’il exige, mais reçoit rarement. Mais particulièrement admirable était l’atmosphère mystérieuse de la quatrième variation et la délicatesse des figures murmurées de la cinquième variation. C’est avec ce caractère suprême que le pianiste a terminé son magnifique hommage au génie de Beethoven.’

The seventh program for the complete 32 Sonates of Beethoven by Artur Schnabel was comprised of the five above cited sonatas, the first two being, as for the other recitals, played before the intermission.

For a detailed description of the seven programs of his complete performances of Beethoven’s 32 sonatas, click HERE

The seventh recital, given on 26 February 1936 at Carnegie Hall, took place when, yet another event of the New York season, Arturo Toscanini pursued with Rudolf Serkin the series of his farewell concerts as music director of the New York Philharmonic. Schnabel’s performance of the sonata n°24 Op.78, dedicated to Therese von Brunswick, was of such a level that it almost ‘stole the show’ to Opus 111! (see below). Indeed, it was a stroke of genius by Schnabel to couple these two works to end his ‘marathon’, which we can appreciate all the more since they have been masterfuly recorded together in 1932, and since the recorded interpretation of the Arietta ending Opus 111 is really extraordinary.

For the critic:’ the first two sonatas on the list, that in E major, Op.14 n°1 (n°9), and that in D major, Op.10 n°3 (n°7), both stemming from 1797, when the composer was still in his twenties, represented the earlier phase of development. The sonatas in G major Op.79 (n°25) and in F sharp major Op.78 (n°24) served to illustrate the mastery that was Beethoven’s in 1809, when these were written, while the Op.111 (n°32) was reserved to end the program and the series, not merely because it was Beethoven’s last work in the form for the piano, but because it remains in many respects the greatest of all sonatas. Ths culminating recital of the seven, once again published in no uncertain manner Mr. Schnabel’s astounding musicianship, which is so evident at every moment in his performances that the veriest tyro among his listeners must sense something of it, while it never ceases to amaze the connoisseurs in the audience…. With all due appreciation of what Mr. Schnabel accomplished in the Op.111 last night, his most startling and significant playing was heard in his superb unfolding of the rather neglected sonata in F sharp major Op.78 (n°24). Here, Mr. Schnabel wore the imperial mantle both as pianist and as interpreter. Few who heard the interpretation of the sonata in F sharp major Op.78 (n°24) are likely to forget it, either in respect to its effect as a whole, or in regard to its salient details. The sonata is not often heard, for the reason, undoubtly, that few pianists find it either grateful, or easy to unify by bringing out a positive relation between its two movements. Mr. Schnabel’s insight and his understanding of its real possibilities, resulted in a reading which must have re-created the work for every musician in the house. There were passages in the opening Allegro (which, for once, was not taken too rapidly, as it usually is) of exceptional tonal charm. Such were the transitional measures between the two main subjects, where the respective melodies in the right and left hand were exquisitely molded against a glittering ripple of sixteenths in the upper broken chords that was fairly ravishing to the ear. But it was in the Finale that Mr. Schnabel reached his zenith on this occasion. It would be impossible to overstate his wizardy in this movement, where most pianists flounder hopelessly in a morass of flying notes meaning nothing. Mr. Schnabel, in his re-editing of this division of the work, has at last thrown some real light on its meaning. And what a joy it was to have it performed so that the elaborate figuration that binds the movements together took on shape and proportion under the pianist’s knowing fingers, whence it emerged as a coruscating bit of bravura of the highest type. There is no space to go into a discussion of Mr. Schnabel’s rendition of the Opus 111, which was emphatically dramatic in the first movement and strikingly original in certain phases of the last. In the Arietta, the theme was stated with the singing tone, the tenderness and simplicity it demands and seldom receives. But especially admirable were the mysterious atmosphere created in the fourth variation and the ineffable delicacy of the purling figures of the fifth variant. By art of this superlative nature the pianist completed his splendid tribute to Beethoven’s genius.’

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Schnabel – Beethoven Sonates – VI/VII – Sonates n°13 Op.27 n°1 – n°21 Op.53 – n°20 Op.49 n°2 – n°30 Op.109

Sonate n°13 Op.27 n°1: 1 Novembre 1932

Sonate n°21 Op.53: 25 Avril & 7 Mai 1934

Sonate n°20 Op.49 n°2: 12 Avril 1933

Sonate n°30 Op.109: 7 Mai 1932

Artur Schnabel, piano

London Abbey Road Studio n°3 – Engineer: Edward Fowlerpiano: Bechstein

Source: disques 33 tours « The HMV Treasury »

Schnabel London 1932

Le sixième programme de l’intégrale des 32 Sonates de Beethoven par Artur Schnabel était beaucoup plus court (68′) que le précédent (100′), mais il proposait une très grande Sonate (n°21 Op.53 « Waldstein » & n°32 Op.109) à la fin de chaque partie. La Sonate n°21 Op.53 est la dernière œuvre qu’il a jouée en public (concert du 20 janvier 1951 au Hunter College de New York).

Pour plus de détails sur les sept récitals de cette intégrale, cliquer ICI

Une des caractéristiques du jeu de Schnabel, qui n’a pas été soulignée par les critiques new-yorkais, mais que l’on perçoit très bien sur ces reports, est la beauté des pianissimi, remarquables aussi bien par la qualité du timbre que par leur densité de son.

Pour le sixième récital, donné le 19 février 1936 à Carnegie Hall, Howard Taubman remarque que Schnabel a bien rendu le caractère enchanteur et romantique de la sonate en si bémol majeur (n°13 Op.27 n°1) et a joué la modeste sonate en sol majeur (n°20 Op.49 n°2) avec la légèreté et le charme qui conviennent à son expression sans apprêt. ‘Mais, c’est avec les deux autres sonates que Mr. Schnabel était confronté au plus grand Beethoven, et c’est dans celles-ci que ses interprétations avaient l’incandescence et la profondeur dignes du compositeur. Le mouvement qui ouvre la sonate en do majeur (n°21 Op.53) était pris un peu plus rapidement que la plupart des pianistes. La puissance et le joie de vivre de la musique justifient cete option, dans la mesure où une allure impétueuse ne mène pas à rendre confus les passages vertigineux. Ceux-ci, sous les doigts de Mr. Schnabel, n’étaient pas confus. Plus encore, la musique était présentée avec une clarté cristalline, avec des nuances délicates et aucun manque d’enthousiasme et de propulsion. L’Adagio était angoissé dans sa réserve, et le dernier mouvement, comme le premier, était un tour de force d’animation et de lyrisme. Si le Beethoven de la ‘Waldstein’ était communiqué avec tout le brio et l’audace de sa robuste maturité, que dire alors du jeu de Mr. Schnabel dans la sonate en mi majeur (n°30 Op.109), musique dans laquelle Beethoven a atteint une incomparable liberté d’imagination? C’était une interprétation d’une portée incandescente, avec le noble Andante rendu avec émotion. Alors que Mr. Schnabel était arrivé au terme des dernières pages apocalyptiques avec leur mélange de sérénité et de tristesse, l’auditoire est resté silencieux. Il a fallu un moment pour rompre la magie. Et alors Mr. Schnabel reçut un tonnerre d’applaudissements, comme à la fin de la ‘Waldstein’, et comme ça a été également le cas tout au long de ce remarquable marathon.’

The sixth program of Artur Schnabel’s complete performance of Beethoven’s 32 Sonatas was much shorter (68′) than the preceding one (100′), but it offered a very great Sonata (n°21 Op.53 « Waldstein » & n°32 Op.109) at the end of each part. The Sonata n°21 Op.53 is the last work he performed in public (concert of 20 January 1951 at Hunter College in New York).

For a detailed description of the seven programs of his complete performances of Beethoven’s 32 sonatas, click HERE

One of the highlights of Schnabel’s playing, not underlined by the New-York critics, but well reproduced on these transfers, is the beauty of the pianissimi, outstanding as to the quality of the timbre as well as to their density of sound.

For the sixth recital given on 19 February 1936 at Carnegie Hall, Howard Taubman remarks that Schnabel captured the enchanting, romantic spirit of the E flat major sonata (n°13 Op.27 n°1) and played the unpretentious G major sonata (n°20 Op.49 n°2) with the lightness and charm that its unashamed sentiment required. ‘But it was in the other two sonatas that Mr. Schnabel had the greater Beethoven to contend with, and it was in these that his interpretations had the incandescence and penetration that where worthy of the composer. The opening movement of the C major sonata (n°21 Op.53) was taken a shade faster than the tempi of many pianists. The power and exhilaration of the music justify this procedure, provided a headlong pace does not cause the vertiginous passages to be blurred. They were not blurred under Mr. Schnabel’s hands. More, the music was set forth with crystalline clarity, with delicate nuance and with no loss of fire or propulsion. The Adagio was anguished in its restraint, and the last movement, like the first, was a tour de force of animation and lyricism. If the Beethoven of the ‘Waldstein’ was communicated with all the gusto and daring of his robust maturity, what is there to say of Mr. Schnabel’s playing of the E major sonata (n°30 Op.109), music in which Beethoven had achieved incomparable freedom of the imagination? It was an interpretation of glowing comprehension, with the noble Andante movingly communicated. As Mr. Schnabel concluded the final apocalyptic pages with their intermingling of serenity and sorrow, the audience remained hushed. It was several moments before the spell was broken. Then, Mr. Schnabel was thunderously applauded, as he was at the end of the ‘Waldstein’, and as he has been throughout this remarkable marathon’.

Extrait du programme du Concert/ From Concert program: Schnabel BBC SO/A. Boult Queen’s Hall 15 February 1933

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Schnabel – Beethoven Sonates – V/VII – Sonates n°4 Op.7 – n°14 Op.27 n°2 – n°10 Op.14 n°2 – n°29 Op.106

Sonate n°4 Op.7: 11 Novembre 1935; 15 Janvier1937 (face 2)

Sonate n°14 Op.27 n°2: 10& 11 Avril 1933

Sonate n°10 Op.14 n°2: 23 Avril 1934

Sonate n°29 Op.106 « Hammerklavier »: 3 & 4 Novembre 1935

Artur Schnabel, piano

London Abbey Road Studio n°3 – Engineer: Edward Fowlerpiano: Bechstein

Source: disques 33 tours « The HMV Treasury »

Les trois derniers récitals de l’intégrale des 32 sonates de Beethoven par Artur Schnabel en formaient le point culminant. En effet, ils se terminaient chacun par une des dernières sonates respectivement n°29 Op.106, n°30 Op.109 et enfin n°32 Op.111. La sonate n°31 Op.110 a quant à elle été jouée au cours du premier récital.

Pour plus de détails sur les sept récitals de cette intégrale, cliquer ICI

Le cinquième programme comportait les quatre sonates mentionnées ci-dessus, dont les deux premières ont été jouées en première partie de concert, alors qu’il aurait semblé plus logique de ne jouer que la sonate n°29 Op.106 en deuxième partie. On voit ici le souci de Schnabel d’individualiser au maximum chaque sonate en jouant en début de seconde partie la sonate n°10 Op.14 n°2 dont Eric Blom caractérisait le thème du premier mouvement en disant qu’il pourrait se chanter avec les paroles « O, what a happy day », tout en restant pour la monumentale sonate n°29 Op.106 dans le cadre stylistique qu’il s’était fixé: à un critique qui trouvait que son enregistrement de cette œuvre n’était pas du « grand piano », il a répliqué « it’s big in concept, not in sound » (c’est grand par le concept, et non par le son). Une grande leçon!

Comme les critiques de disque l’ont remarqué, l’Op.106 pose le problème des limites techniques de Schnabel à l’époque de l’enregistrement, d’autant plus qu’il se conforme aux indications métronomiques spécifiées par Beethoven (c’est la seule sonate pour laquelle le compositeur en a fourni). Claudio Arrau a dit que sa technique était parfaite jusqu’à l’arrivée au pouvoir des nazis, qui l’a contraint brutalement à quitter définitivement l’Allemagne, mais que c’est ensuite que les difficultés techniques sont apparues, de même que des trous de mémoire. Si ici, le début du premier mouvement est plutôt chaotique, il semble aussi qu’à la base, il y ait un choix conceptuel aussi génial que délibéré, comme si le discours, incroyablement tendu, émergeait du chaos pour s’organiser progressivement. Schnabel est celui qui ose! D’ailleurs, pour cette série d’enregistrements de novembre 1935, certaines des faces ont été refaites en janvier 1937 pour les sonates n°4 Op.7 & 16 Op.31 n°1, mais pas pour l’Op.106.

Peu après cet enregistrement, Schnabel a joué deux fois cette sonate, tout d’abord à Vienne au Konzerthaus (16 décembre 1935), puis à New-York le 12 avril 1936, le cinquième récital de son intégrale, et pour ces deux exécutions, les critiques ne mentionnent pas de problèmes techniques.

Pour le concert viennois, Herbert Peyser fait état d’un monumental récital Beethoven culminant dans une exécution de l’ ‘Hammerklavier’ apte à pulvériser quiconque aurait proféré des mots irrespectueux envers cet Opus prométhéen, notamment son apothéose fuguée.

Pour le cinquième programme de l’intégrale donnée par Schnabel à Carnegie Hall en 1936, Howard Taubman mentionne que le couronnement de ce récital était l’interprétation de la sonate ‘Hammerklavier’ Op.106 (n°29), une éloquente re-création d’une oeuvre immense, et que les sonates joués avant semblaient pâles en comparaison. ‘L’ ‘Hammerklavier’ se situe sur le même plan que les pages gigantesques des symphonies de Beethoven. Même pour des oreilles modernes, elle sonne audacieuse de par son concept et d’une imagination brillante quant à son exécution, et plus d’un siècle s’est écoulé sans que son originalité prophétique en soit diminuée. Elle demande pour lui donner vie un pianiste qui maîtrise une fusion magistrale de la tête, du cœur et des mains, et Mr. Schnabel était hier soir un tel artiste. Il y avait de la passion et de la puissance dans les deux premiers mouvements de la sonate, et l’interminablement difficile section finale a été rendue avec une maîtrise achevée. Mais c’est dans l’immense mouvement lent – séraphique dans son exaltation et poignant par sa compassion interrogative – que Mr. Schnabel a joué de la manière la plus profondément émouvante de la soirée. Il n’y a à l’étranger pas beaucoup de pianistes capables de rendre justice à ce mouvement. Mr. Schnabel était en forme hier soir et son interprétation des trois sonates précédentes était marquée par une attention caractéristique à la fois pour les détails et pour la pleine conduite du discours d’une œuvre. La sonate en do dièse mineur (n°14 Op.27 n°2), depuis des années la préférée des broyeurs d’ivoire, y trouvait une nouvelle vitalité.’

The last three recitals were the climax of Artur Schnabel’s complete performance of Beethoven’s 32 sonata. Indeed, each of them ended with one of the last sonatas respectively n°29 Op.106, n°30 Op.109 and finally n°32 Op.111. Sonata n°31 Op.110 was played separately at the first recital.

For a detailed description of the seven programs of his complete performances of Beethoven’s 32 sonatas, click HERE

The fifth program was comprised of the four above mentioned sonatas, the first two of which being played before the intermission, whereas it would have been more logical to play only the sonata n°29 Op.106 at the second part of the recital. This reflects Schnabel’s concern to individualize each sonata to the utmost by playing at the beginning of the second part the sonata n°10 Op.14 n°2 of which Eric Blom caracterized the thema of the first movement by saying it could be sung to the words « O, what a happy day », while remaining for the monumental sonata n°29 Op.106 in the stylistic frame he decided: to a critic objecting that his recording of this work was not « great piano », he replied « it’s big in concept, not in sound ». A great lesson!

As music critics have noticed, Op.106 poses the problem of Schnabel’s technical limits at the time of the recording, all the more so since he applies Beethoven’s metronomic markings (it is the only sonata for which the composer provided them). Claudio Arrau said that his technique was flawless until the nazis came to power, which brutally obliged him to leave Germany, but thereafter, technical difficulties started and also memory mistakes. If here the beginning of the first movement is rather chaotic, it seems also that basically this was a chosen concept as full of genius as it was deliberate, as if the incredibly tense musical flow emerged from chaos to organize itself progressively. Schnabel is the one who dares! Indeed for this series of recordings of November 1935, a few sides were re-recorded in January 1937 for the sonatas n°4 Op.7 & 16 Op.31 n°1 but not for Op.106!

Shortly after this recording, Schnabel performed this sonata twice, firstly at the Vienna Konzerthaus (16 December 1935), then on 12 April 1936, the fifth recital of his complete performance of the ’32s’, and in both cases, music critics do not mention at all technical problems.

For the Viennese concert, Herbert Peyser speaks of a monumental Beethoven recital culminating in a performance of the ‘Hammerklavier’ which must have pulverized any one who ever spoke a disrespectful word of this Promethean Opus, particularly of his fugal apotheosis.

For the fifth program of the complete performance given by Schnabel at Carnegie Hall in 1936, Howard Taubman mentions that the pinnacle of the recital was the performance of the B flat major Sonata Op.106 known as the ‘Hammerklavier’, an eloquent recreation of an immense work, and that the sonatas that had gone before seemed pale in comparison. ‘The ‘Hammerklavier’ is on the plane of the gigantic pages of Beethoven’s symphonies. Even to modern ears, it sounds audacious in design and brilliantly imaginative in execution; more than a century of currency has not dimmed its prophetic originality. It requires a pianist who commands a superb fusion of head, heart and hands to bring this sonata to life, and Mr. Schnabel was such an artist last night. There was passion, power and a broad line in the first two movements of the sonata, and the endlessly difficult final section was wrought with consumate ressource. But it was in the tremendous slow movement – seraphic in its exaltation and poignant in its searching compassion – that Mr. Schnabel did the most profoundly moving playing of the evening. There are no many pianists abroad who can do justice to this movement. Mr. Schnabel was in the vein last night and his interpretations of the three earlier sonatas were marked with a characteristic regard both for detail and the full sweep of a work. The C sharp minor Sonata (n°14 Op.27 n°2), for years the favorite of any keyboard pounder, assumed a new vitality.’