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Tamarkina – I – Brahms Quintette Op.34 Quatuor du Théâtre Bolshoï

Enregistré en 1948

Rosa Tamarkina, piano; Isaac Zhuk & Boris Weltman, violons;

Moris Gurvich, alto; Isaac Buravsky, violoncelle

English translation: click here

Rosa Tamarkina (Kiev 1920 – Moscou 1950) a eu, à l’instar de Dinu Lipatti, une carrière aussi courte que brillante, qui a été interrompue par une cruelle maladie.

Entre 1932 et 1935, elle est l’élève de Nadezda Goldenberg au Conservatoire de Kiev, avant d’étudier au Conservatoire de Moscou. En 1935, elle publie ses premiers enregistrements. En 1937, avant même la fin de ses études, elle obtient le 2ème Prix du Troisième Concours Chopin de Varsovie. Sa technique, mais surtout sa forte personnalité et sa maturité musicale précoce impressionnent le jury composé notamment d’Henryk Neuhaus, Emil von Sauer et Wilhelm Backhaus. Elle poursuit cependant ses études au Conservatoire de Moscou jusqu’en 1945, avec Alexander Goldenweiser, puis Konstantin Ignumov. Elle commence à y enseigner en 1946.

Rosa Tamarkina & Alexander Goldenweiser en 1937

Entre 1940 et 1944, elle est l’épouse d’Emil Gilels.

Sa maladie, diagnostiquée en 1946, la contraint à limiter le nombre de ses concerts. Sa dernière apparition publique a lieu en octobre 1949 (Chopin Concerto en fa mineur).

Sa discographie est très limitée, mais suffisante pour donner une idée de son immense potentiel: une poignée d’œuvres pour piano seul, la Sonate de Franck avec la violoniste Marina Kosolupova (1918-1978), les Quintettes de Brahms et de Taneïev avec le Quatuor du Théâtre Bolshoï (ils ont également joué le Quintette de Schumann, mais il ne semble pas qu’un enregistrement existe), et enfin le Concerto n°2 de Rachmaninov sous la direction de Nikolaï Anosov.

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Quatuor du Théâtre Bolshoï: Isaac Zhuk, Boris Weltman, Moris Gurvich & Isaac Buravsky

Le Quatuor du Théâtre Bolshoï, c’est à dire du « Grand Théâtre de Moscou », a été fondé en 1931 par Isaac Zhuk (1902-1973), Boris Weltman (1899-1967), Moris Gurvich (1909- ?) et Sviatoslav Knushevitsky (1908-1963), remplacé en 1933 par Vladimir Matkovsky, puis en 1935 par Isaac Buravsky (1898-1969). A part ces changements concernant le pupitre de violoncelle, la seule modification intervenue jusqu’à la dissolution du Quatuor en 1968 a été le remplacement en 1957 de l’altiste par Galina Matrosova, élève de Vadim Borisovsky, l’altiste du Quatuor Beethoven.

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Blech – III – Beethoven & Brahms avec Fritz Kreisler

Staatskapelle Berlin dir: Leo Blech – Berlin Singakademie

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Beethoven Concerto Op. 61 – 14 au 16 décembre 1926

DB990-995 –  Matrices CWR 631-641 (Beethoven)

14 décembre: CWR 631 1A, CWR 632 2, CWR 633 1A; 15 décembre: CWR 636 3A, CWR 637 2A, CWR 638 2, CWR 639 3A;

16 décembre:  CWR 634 4A, CWR 635 2, CWR 640 2, CWR 641 2A

Bonus: Bach Sonate n°1 BWV 1001 (Adagio) Fritz Kreisler: 16 décembre CWR 642

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Brahms Concerto Op. 77 – 21, 23 & 25 Novembre 1927

Beethoven: 33t. EMI-Toshiba (1971); Brahms: 33t. Melodiya

En décembre 1926, Leo Blech et Fritz Kreisler ont enregistré le Concerto de Mendelssohn Op.64 (les 9 & 10), puis du 14 au 16, le Concerto Op.61 de Beethoven.

Entre temps, le 12 et le 13, Kreisler a joué le Concerto Op.61 de Beethoven en public avec les Berliner Philharmoniker, cette fois sous la direction de Bruno Walter.

On ne saurait en déduire que le partenariat entre Blech et Kreisler qui a donné les enregistrements de ces trois grands Concertos était de pure circonstance. Si en effet le Concerto Op.77 de Brahms a été enregistré l’année suivante, il avaient déjà donné à Berlin une exécution de cette œuvre (avec le Concerto n°1 de Bruch) lors d’un concert des Berliner Philharmoniker en date du 9 décembre 1924.

En l’absence d’une liste des concerts de Leo Blech, notamment avec la Staatskapelle de Berlin (l’Orchestre du Staatsoper), ou de Fritz Kreisler, on ne peut dire si une collaboration régulière a existé entre eux et depuis quand. Leurs disques montrent en tout cas une entente d’une rare qualité1 .

En 1950, à l’occasion de son 75ème anniversaire, Kreisler a déclaré lors d’une cérémonie en son honneur:

« La musique est un art relativement indéfinissable. Juste un exemple: Comment un artiste peut-il arriver à une interprétation idéale de, disons, un Concerto ou une Sonate de Beethoven? Il n’existe pas de formule pour cela; nous n’avons pas de normes; nous n’avons pas d’exemples à consulter ou à copier; du moins, nous n’avons pas d’exemples universellement reconnus. De ce fait, tout artiste, en fonction de son tempérament et avec son intuition, doit concevoir et créer ses propres idéaux et les suivre dans l’espoir qu’un jour il pourra les atteindre…. Un artiste se rend compte très souvent que ses propres idéaux ont changé ou qu’il s’est beaucoup éloigné de son but. Il m’est arrivé une fois de penser que j’avais quasiment atteint mon propre idéal lors d’une exécution, mais il m’a fallu abandonner tout espoir de pouvoir y arriver de nouveau, car je me suis aperçu à quel point j’avais été aidé par des circonstances fortuites telle que mon état d’esprit, des conditions atmosphériques favorables et même les propriétés acoustiques de la salle où j’avais joué« .

La vie d’un artiste est un thème sur lequel on peut écrire beaucoup de variations ».

Bruno Walter, dont le livre de souvenirs est justement intitulé « Thème et Variations », a fait à cette occasion écho aux interrogations de Kreisler:

« Faire de la musique est pour Fritz Kreisler ce que voler est pour les oiseaux, ou nager pour les poissons. Et mon opinion est que c’est cette qualité élémentaire qui explique la magie qu’il exerce sur son auditoire, et qui transforme les événements éphémères de ses concerts en une expérience profonde et durable. Une heureuse étoile s’est mise à briller sur notre monde musical quand Fritz Kreisler y est apparu, quand il a pris son archet et son violon et a joué à pour l’oreille de plusieurs générations ses chants de beauté, de sérénité, de tristesse, de gaieté, de transfiguration et de bonheur ».

Kreisler avait sa propre conception de la technique (entrevue avec Samuel Applebaum):

« Pour la pratique instrumentale, on donne trop d’importance à la répétition physique, et pas assez au contrôle mental. La technique musculaire n’est pas seulement une question de développement musculaire, mais aussi d’implication mentale. J’ai souvent mémorisé un morceau de musique, parfois un Concerto important au cours d’un voyage en train. J’ai souvent joué des œuvres avec très peu de pratique préliminaire. Quand le Concerto d’Elgar m’a été dédié, je n’ai jamais mis un doigt sur la touche. Et puis, j’ai vu un passage que je pouvais améliorer et j’ai passé six heures dessus…. Je pratique seulement quand j’en ressens le besoin. C’est à la portée de beaucoup, s’ils développent leur cerveau depuis la prime enfance… Faire confiance à l’habitude musculaire, comme tellement de musiciens le font en matière de technique est en effet fatal. Un peu de fatigue, un peu de nervosité, un muscle perturbé et incapable de se contrôler et où êtes vous? Car la technique est vraiment un problème mental ».

1 Chacun de ces deux Concertos a bénéficié de trois jours d’enregistrement et le son est d’une qualité étonnante pour l’époque.

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Fritz Kreisler Leo Blech BPO 9 décembre 1924 Bruch Concerto n°1 Brahms Concerto Op.77

Fritz Kreisler Bruno Walter BPO 12 & 13 décembre 1926 Beethoven Concerto Op.61

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In December 1926, Leo Blech and Fritz Kreisler recorded Mendelssohn’s Concerto Op.64 (on 9th & 10th), then from the 14th to the 16th, Beethoven’s Concerto Op.61.

In between, on the 12th and the 13th, Kreisler performed the Beethoven’s Concerto Op.61 at concerts with the Berliner Philharmoniker, but conducted by Bruno Walter.

One should not draw therefrom the conclusion that the partnership between Blech and Kreisler that led to the recordings of these three great Concertos was purely a matter of circumstances. Whereas the Brahms Concerto Op.77 was recorded the following year, they gave a prior Berlin performance of this work (with Bruch’s Concerto n°1) during a concert of the Berliner Philharmoniker on December 9, 1924.

Without a list of the concerts given by Leo Blech, especially with the Berliner Staatskapelle (the Staatsoper Orchestra), or by Fritz Kreisler, it is not possible to tell whether a partnership existed between them on a regular basis and since when. However, their recordings testify to a rare understanding between them1.

In 1950, for his 75th birthday, Kreisler declared during a ceremony in his honour:

« Music is a rather indefinable art. For instance, to give you but an example: How can an artist achieve an ideal performance of, let us say, a Beethoven Concerto or a Sonata? There are no formulas for it; we have no norms; we have no examples which we could consult and copy; at least we have no universally acknowledged examples of it. Therefore, any artist, according to his temperament and through his intuition, has to conceive and create his own ideals and follow them in the hope that some day he may be able to attain it…. An artist very often realizes that his own ideals have changed or that he has receded further from his goal. I once, myself, thought I had come very near my own ideal in a certain performance,but I had to abandon all hopes of being able to repeat it, because I realized how much I had been aided by fortuitous circumstances, such as my disposition, favourable atmospheric conditions and even the acoustical properties of the hall in which I played.

The life of an artist is a theme on which many variations can be written ».

Bruno Walter, whose souvenir book is by the way titled « Theme and Variations », echoed Kreisler’s questions in a short address:

« To make music is for Fritz Kreisler what flying is for the birds, what swimming is for the fish. And I am of the opinion it is this elementary quality which explains the spell that he casts over his audiences, that changes the passing events of his concerts into a profound, lasting experience. So it was certainly a lucky star that shone upon our musical world when Fritz Kreisler appeared in it, when he took his bow and fiddle and played into the ears of generations his songs of beauty, of serenity, of sadness, of gaiety, of transfiguration and of happiness ».

Kreisler had his own way to technique (interview with Samuel Applebaum):

« Too much emphasis is being placed on physical repetition in practice, and not enough on mental control. Muscular technic is not a matter of muscular development alone, but of mental application. I have often memorized a piece of music, in some instances, an important Concerto while travelling on the train. I often played works with very little preliminary practice. When the Elgar Concerto was dedicated to me, I never put a finger on the fingerboard. Then I saw a passage I thought I could improve, and spent six hours on it…. I practice only when I feel the need. Many people are capable of doing this if they develop their minds from early youth… To rely on muscular habit, which so many do in technic, is indeed fatal. A little fatigue, a little nervousness, a muscle bewildered and unable to direct itself, and where are you? For technic is truly a matter of the brain ».

1 Each of these two Concertos was granted three recording days and the sound quality is astonishing for the period.

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Bashkirov – Brahms Sonate n°3 Op.5 – Quatuor avec piano n°3 Op.60 Membres du Quatuor Borodine

Rostislav Dubinsky, Dmitry Shebalin, Valentin Berlinsky

En hommage à Dmitry Bashkirov (1er novembre 1931 – 7 mars 2021), voici deux interprétations mémorables enregistrées respectivement en 1957 et 1960.

A Tbilissi, Bashkirov est pendant 11 ans l’élève d’Anastasia Virsaladze (1883-1968), elle-même élève d’Anna Yesipova, l’épouse de Theodor Leschetizki, avant d’étudier à Moscou avec Alexander Goldenweiser (1875-1961) dont il deviendra l’assistant. Il enseigne au Conservatoire de Moscou de 1957 à 1991, puis à l’Ecole Reina Sofia de Madrid. Entre 1980 et 1988, il lui a été interdit de jouer hors d’URSS. Sa discographie n’est pas très fournie et la plupart de ses enregistrements sont indisponibles, ce qui fait que c’est surtout comme pédagogue qu’il est connu.

Son interprétation de la Sonate Op.5 de Brahms compte parmi les meilleures, et à l’écoute du Quatuor Op.60, on peut regretter qu’il n’ait pas été choisi pour l’intégrale des trois Quatuors avec piano réalisée quelque dix ans plus tard par la firme Melodiya avec les Membres du Quatuor Borodine.

Espérons que le parution d’enregistrements inédits provenant notamment d’archives radiophoniques nous permettront de redécouvrir cette grande personnalité du piano.

Bashkirov – Brahms Sonata n°3 Op.5 – Piano Quartet n°3 Op.60

Members of the Borodin Quartet  – Rostislav Dubinsky, Dmitry Shebalin, Valentin Berlinsky

As a tribute to Dmitry Bashkirov (1er novembre 1931 – 7 mars 2021), here are two major performances recorded respectively in 1957 and 1960.

In Tbilissi, Bashkirov is during eleven years the pupil of Anastasia Virsaladze (1883-1968), herself a pupil of Anna Yesipova, Theodor Leschetizki’s wife, before studying in Moscow with Alexander Goldenweiser (1875-1961) of whom he became the assistant. He teaches at the Moscou Conservatory from 1957 to 1991, then at the Reina Sofia School in Madrid. Between 1980 and 1988, he was barred from playing outside USSR. His discography is not comprised of many recordings, and most of them are no longer available, so that his reputation is mainly as a teacher.

His performance of Brahms’ Sonata Op.5 is among the best, and listening to Quartet Op.60, one can but regret he was not chosen for the complete recording of the three Piano Quartets made some ten years later by Melodiya with the Members of the Borodin Quartet.

Let’s hope unreleased recordings from Radio Archives or elsewhere will surface and allow us to re-discover this great personality of piano playing.

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Emil Guilels – Membres du Quatuor Beethoven – Brahms Quatuor avec piano Op. 25 (enregistré en 1947)

English Translation (downloadable pdf file): click here

Emil Guilels (1916-1985), piano;

Dmitry Tsyganov (1903-1992), violon, Vadim Borisovsky (1900-1972), alto

Sergei Shirinsky (1903-1974), violoncelle

Enregistré les 8&9 octobre 1947

Emil Guilels en 1947

De gauche à droite: Vassily Shirinsky, Sergei Shirinsky, Vadim Borisovsky et Dmitry Tsyganov en 1946

En 1923, Dmitry Tsyganov (violon I), Vassily Shirinsky (violon II), Vadim Borisovsky (alto) et Sergei Shirinsky (violoncelle) fondent le Quatuor du Conservatoire de Moscou, qui prendra en 1931 le nom de Quatuor Beethoven.

La composition du quatuor reste la même jusqu’en 1964, lorsque Vadim Borisovsky est remplacé par son élève Fedor Druzhinin. En 1965, Vassily Shirinsky (1901-1965) décède et est remplacé par Nikolai Zabavnikov1. En 1974, son demi-frère Sergei Shirinsky (1903-1974) décède à son tour et Evgeny Altman le remplace. En 1977, Dmitry Tsyganov, dernier des membres fondateurs en activité se retire et Oleg Krusa prend sa place jusqu’à la dissolution du quatuor en 1987.

Cet ensemble, un des plus importants du XXème siècle, n’a pas, et de loin, une réputation à la hauteur de son niveau instrumental transcendant et surtout de sa personnalité musicale hors du commun, à l’image du dynamisme inépuisable de son premier violon.

Bien sûr, il est connu en tant qu’interprète des quatuors de Chostakovitch: il a donné les Première des quatuors n°2 à 14, et a enregistré l’intégrale des quinze quatuors.

Cependant, son répertoire comprenait pas moins de 600 œuvres, dont bien sûr celles de Beethoven.

Son intégrale tardive (1969-1971), mais cependant superbe, des quatuors de Beethoven a été rééditée l’an dernier par Melodiya, sans que la critique française le remarque.

Un grand nombre d’enregistrements, notamment la quasi-totalité de ceux réalisés par le quatuor dans sa formation d’origine, est aujourd’hui indisponible dans le circuit commercial. Le site qui lui est consacré a mis en ligne un certain nombre de ces documents, accessibles par ce lien.

Il y a deux enregistrements de l’Opus 25 de Brahms par ces interprètes. Melodiya a réédité la version de 1959 dans un coffret intitulé « Emil Gilels in Ensembles ». L’interprétation, nettement plus rapide, est moins réussie.

La version de 1947 est bien enregistrée et l’interprétation, chaleureuse, est parfaitement dans le style brahmsien.

Ceci est la première publication (Volume I) d’une série consacrée aux gravures du Quatuor Beethoven dans sa formation d’origine.

1 Après le décès de Vassily Shirinsky, Chostakovitch a fait savoir qu’il voulait absolument que le quatuor continue à exister, car il avait acquis le statut d’une institution nationale. Il écrivît son Onzième Quatuor à la mémoire du violoniste.

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