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Igor & David Oïstrakh Rudolf Barshaï – Mozart Duos K423 & 424 – Sinfonia Concertante K364

Igor Oïstrakh & Rudolf Barshaï Duos K423&424

David Oïstrakh & Rudolf Barshaï Orchestre de Chambre de Moscou Sinfonia Concertante K364

L’enregistrement des deux duos violon-alto K423 & 424 de Mozart a été réalisé en 1955/1956 par Igor Oïstrakh, violon et Rudolf Barshaï, alto et publié en 1956 à l’occasion du bi-centenaire de la naissance de Mozart.

Depuis, il n’a pas été réédité et a même été oublié au point que des discographies de David Oïstrakh mentionnent de manière erronée celui-ci comme étant le violoniste du duo K424 sur le disque Melodiya D3226.

C’est fort dommage, car la rigueur du style et la conduite du discours musical sont en parfaite équation avec ces œuvres classiques, alors que certains autres interprètes tombent dans l’écueil d’un phrasé romantique qui rompt la continuité du flux musical polyphonique. 

En Hommage à Igor Oïstrakh pour ses 90 ans.

L’enregistrement en studio de la Sinfonia Concertante K364 par David Oïstrakh et Rudolf Barshaï avec l’Orchestre de Chambre de Moscou dirigé par R. Barshaï date de 1959/1960 est bien sûr beaucoup plus connu, même si sa disponibilité reste aléatoire. La source est ici un microsillon Musidisc 30 RC 859. Il existe par ces mêmes interprètes une version en public du 11 septembre 1963 publiée sous le label « Moscow Conservatory Records » (SMC CD 0021).

The recording of the two violin-viola duets K423 & 424 by Mozart has been made in 1955/1956 by Igor Oïstrakh, violin and Rudolf Barshaï, viola and published in 1956 for the Bicentenary of Mozart’s birth.

Since then, it hasn’t been reissued, and even forgotten to the extend that some David Oïstrakh discographies erroneously mention him as being the violonist for Duet K424 on the Melodiya LP D3226.

Just too bad, since the purity of style and the musical discourse perfectly match these classical works, whereas some other interprets would indulge in romantic phrasings thus breaking the continuity of the polyphonic musical flow.

As a Tribute to  Igor Oïstrakh, born 1931.

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The studio recording of the Sinfonia Concertante K364 by David Oïstrakh and Rudolf Barshaï with the « Moscow Chamber Orchestra » led by R. Barshaï was made in 1959/1960 and is of course much better known, although its availability is somewhat random. Here, the source is a Musidisc LP (30 RC 859). A live recording by the same performers on September, 11 1963 has been published by « Moscow Conservatory Records » (SMC CD 0021).

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Quatuor Philharmonique de Moscou – Mozart Quatuors n°17 K458 – n°19 K465 – n°1 avec flûte K285

Rostislav Dubinsky , violon I, Nina Barshai violon II (K458 & 465), Rudolf Barshai, alto et Valentin Berlinski, violoncelle.

Yuli Yagudin, flûte (K285)

Enregistré vers 1950

Quatuor Philharmonique de Moscou, c’est la dénomination qu’avait adopté entre 1947 et 1955, le futur Quatuor Borodine. Seuls quelques enregistrements, ici reproduits, de quatre œuvres de Mozart avaient fait l’objet d’une publication en 1963 sous forme de microsillons, à l’occasion des vingt ans de la création du Quatuor. Un récent coffret de 20 CD en Hommage à Rudolf Barshaï propose un enregistrement du Quatuor n°1 Op.49 de Chostakovitch (Concert à la Petite Salle du Conservatoire de Moscou – 3 juin 1951).

La chronologie des différentes compositions du Quatuor est relativement complexe, depuis la formation provisoire sous forme de Quatuor d’étudiants (1943), jusqu’à la constitution en 1947 d’un premier ensemble stable (Quatuor Philharmonique de Moscou), puis du choix de la dénomination de Quatuor Borodine en 1955 (source: Valentin Berlinsky – A Quartet for Life publié par Kahn & Averill London; Le Quatuor d’une Vie – Aedam Musicae). Si on met de côté la participation « anecdotique » de Rostropovitch en 1943, le cœur du Quatuor, ce sont Rostislav Dubinsky et Valentin Berlinsky. On notera que le remplacement de R. Dubinsky par Levon Sachs (1944-1945), le violon solo de l’orchestre du Théâtre Bolshoï, est dû au fait que Dubinsky s’est rendu à Minsk récemment libéré pour être pendant un an le violon I du Quatuor de Biélorussie.

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Le Quatuor Borodine au fil du temps/The Borodin Quartet in the course of time

I – Quatuor d’étudiants du Conservatoire de Moscou / Student Quartet at the Moscow Conservatory (1943-1947)

II – Quatuor Philharmonique de Moscou / Moscow Philharmonic Quartet (1947-1955)

III – Quatuor Borodine / Borodin Quartet (depuis/since 1955)

Violon/Violin I

Rostislav Dubinsky: 1943-1944: Levon Sachs: 1944-1945; Rostislav Dubinsky: 1945-1976, Mikhail Kopelman: 1976-1996; Ruben Aharonian: depuis/since 1996

Violon/Violin II

Pavel Granovsky (1943), Grigory Kemlin: 1943-1945; Vladimir Rabei: 1945-1947; Nina Barshai: 1947-1952; Yaroslav Alexandrov: 1952-1974; Andrei Abramenkov: 1974-2011

Alto/Viola

Yuri Nikolayevsky: 1943-1944; Rudolf Barshai: 1944-1953; Dmitri Shebalin: 1953-1996; Igor Naidin: depuis/since 1996

Violoncelle/Cello

Mstislav Rostropovitch: 1943 (deux semaines!/two weeks!); Valentin Berlinsky: 1943-2007; Vladimir Balshin: depuis/since 2007

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Dans l’ouvrage précité, Valentin Berlinsky relate ce que représentait le Conservatoire de Moscou au cours des années quarante. En voici un extrait :

Le Conservatoire de Moscou était au cours des années 40 une institution exceptionnelle. Le professionnalisme en vigueur chez les personnalités éminentes qui y enseignaient était fabuleux. Le Conservatoire était pour nous un temple de l’art vers lequel nous nous précipitions chaque jour. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui qu’en tant qu’étudiants nous partagions les couloirs avec des compositeurs tels que Sergei Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Nikolai Myaskovsky, Yuri Shaporin, Vissarion Shebalin, et les pianistes Heinrich Neuhaus et Alexander Goldenweiser. Nos professeurs étaient les violinistes David Oïstrakh et Abram Yampolsky, Zeitlin et Mostras, et les violoncellistes Semyon Kozolupov and Sviatoslav Knushevitsky. Les noms les plus éminents, bien que nous n’en ayons pas eu conscience à l’époque. Nous considérions leur présence comme tout à fait normale.

Un style de communication très spécifique de cette période était encore en vigueur. Il se reflétait dans le comportement, l’apparence, et le discours de nos professeurs. Ils s’intéressaient sincèrement à nos carrières futures. La foi qu’ils avaient en nous nous motivait à répondre à leurs attentes et à ne pas les décevoir; nous devions répondre à cet investissement sur notre futur! Les Prix et les récompenses ne devaient jamais être accordés trop tôt. Il se pourrait qu’un artiste n’ait pas besoin de gloire, et la gloire pouvait être nuisible à certains; mais l’artiste a sûrement besoin d’être reconnu. L’artiste doit se sentir nécessaire. Je parle ici des arts classiques, dont la signification et le but ne sont pas en premier lieu le divertissement. C’est comme ça que notre quatuor fonctionnait, et cet exemple le montre. Si nous travaillions les Quatuors de Beethoven, nous allions les jouer à Heinrich Gustavovich Neuhaus, qui avait une connaissance encyclopédique des œuvres de Beethoven. Nous entrions alors dans sa salle de classe qui n’était jamais vide (il y avait toujours de l’ordre de vingt ou trente personnes dans ses classes).

Et il disait: ‘Ah, vous voici, nous vous attendions. Qu’allez vous jouer aujourd’hui?’

‘ Le Quatuor en do dièse mineur de Beethoven’.’

‘Ah, l’opus 131’, et il se dirigeait vers le piano pour souligner les thèmes principaux sans même s’asseoir. Pour Mozart et Haydn, nous allions voir Alexander Goldenweiser, le grand spécialiste des mélismes. Il disait: ‘Personne à part moi ne sait comment jouer correctement les phrases mélismatiques’. Neuhaus et Goldenweiser, dont nous absorbions l’influence avec reconnaissance, ont été aussi nos partenaires au concert. Il existe toujours un enregistrement du Quatuor avec Goldenweiser – le Quatuor avec Piano de Mozart K493, un vieux disque, un disque noir, vous vous en souvenez? Mais aucun enregistrement de nous avec Neuhaus n’a survécu. Enregistrer des concerts publics n’était pas très courant. Nous avons joué ensemble les Trios de Tchaïkovski et les Quintettes avec Piano de Schumann et de Franck.

A l’époque, nous avons eu d’autres partenaires, des excellents pianistes qui enseignaient au Conservatoire de Moscow: parmi ceux-ci, Yakov Zak, Yakov Flier, Lev Oborin, Maria Veniaminovna Yudina, Grigory Ginzburg et Alexander Jocheles.

Nous avons joué notre programme à Lev Moiseyevich Tseitlin, un merveilleux chambriste et le fondateur du Persimfans, une des expériences orchestrales les plus intéressantes de l’histoire de l’interprétation. Il était toujours surprenant, et son énergie était unique…. Je me souviens bien de nos leçons avec Lev Moiseyevich. Nous avons joué pour lui le Quatuor de Ravel et l’opus 59 no. 2 en mi mineur de Beethoven. Nous avons joué aussi pour Yampolsky, Kozolupov et d’autres encore. Terian était très impliqué dans notre Quatuor, mais nous conseillait (en fait il insistait) pour que nous allions consulter ces autres musiciens. Cette absence de jalousie envers ses étudiants était caractéristique de l’époque. Ce n’est que bien plus tard que j’ai compris ce que cachaient le jalousie et la possessivité envers ses étudiants (ou leur absence). L’aspect psychologique est ici crucial: les jeunes musiciens doivent bien sûr développer leurs propres compétence et leurs propres ressources pour conquérir leur liberté et leur confiance. Terian le savait. Il prenait soin de notre développement artistique. Cette absence de jalousie est une partie de ce qui distingue ces professeurs de ceux de la génération actuelle.

La différence est énorme, et repose sur la réflexion musicale. Notre professeur de quatuor était Yevgeny Mikhailovich Guzikov (N.B. Y. Guzikov 1887-1972 a été le premier professeur russe à mettre au point une méthode pédagogique pour les ensembles de musique de chambre, sur la base du travail effectué avec les Quatuors Komitas, Spendiarov, Glinka et Taneyev). Il ne tolérait pas les tempi ouvertement rapides. Il nous a enseigné que ‘Allegro’ ne signifie pas toujours ‘rapide’. C’est souvent une indication, d’un caractère d’allégresse, notamment dans les œuvres classiques. Il ne fallait pas seulement tenir compte des symboles conventionnels (qui, après tout ne sont que des symboles) mais aussi de la forme de la mélodie, de l’harmonie, et prêter une oreille attentive aux sonorités. Nous devions être capables de lire et d’évaluer la signification de ces symboles. De même, la dynamique est principalement relative à la forme et non aux décibels. Qu’est-ce que ‘forte’ signifie en fait? Avec force et solidité, mais pas nécessairement ‘fort’! C’est comme ça que nous avons appris la rigueur, la minutie et la réflexion. Et quand aucun de ces symboles ne se trouve dans la partition, comme dans les œuvres de Bach? C’est l’occasion de penser au moyen par lequel la musique se développe, aux doigtés, et aux coups d’archet. Des tempi excessivement rapides appauvrissent la musique. Des vitesses plus modérées signifient que la beauté tonale de l’œuvre peut être montrée en détail, de même que l’interaction entre les voix et bien d’autres choses. Guzikov avait de ce fait raison.

Le flûtiste Yuli Yagudin (K285) était un des meilleurs élèves de Vladimir Tsybin (1877-1949), fondateur de l’école russe de flûte.

Moscow Philharmonic Quartet is the name under which the later Borodin Quartet was known between 1947 and 1955. Only a few recordings, posted here, of four works by Mozart have been published as LPs in 1963 for the 20th Anniversary of the birth of the Quartet. A recent 20 CD Album, A tribute to Rudolf Barshaï, offers a recording of Shostakovich’s First Quartet Op.49 (Concert at the Small Hall of the Moscow Conservatory – June 3, 1951).

The chronology of the various line-ups of the Quartet is rather complicated (see above « The Borodin Quartet in the course of time »), since the initial provisional one as a student Quartet (1943), until the creation in 1947 of a first stable ensemble (Moscow Philharmonic Quartet), then of the choice of the name Borodin Quartet in 1955 (source: Valentin Berlinsky – A Quartet for Life published by Kahn & Averill London). If we set aside the « anecdotic » participation of Rostropovitch in 1943, the core of the Quartet, is both Rostislav Dubinsky and Valentin Berlinsky. Note that the replacement of R. Dubinsky by Levon Sachs in 1944-1945, leader of the Bolshoï Theatre Orchestra, is due to Dubinsky’s move to the recently liberated Minsk to lead during a year the Belarusian Quartet.

In the above cited book, Valentin Berlinsky decribes what the Moscou Conservatory of the 1940s meant to him. Here is an excerpt:

The Moscow Conservatory of the 1940s was an exceptional institution. The professionalism among the imposing characters who taught there was outstanding. The Conservatory was, for us, a temple of art to which we hurried each day. It is difficult to imagine today that as students we shared the corridors with composers such as Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich, Nikolai Myaskovsky, Yuri Shaporin, Vissarion Shebalin , and the pianists Heinrich Neuhaus and Alexander Goldenweiser. Our teachers were the violinists David Oistrakh and Abram Yampolsky, Zeitlin and Mostras, and cellists Semyon Kozolupov and Sviatoslav Knushevitsky. Names to conjure with, though we did not realise this at the time. We took their presence completely for granted.

A style of communication that was very specific to this period was still in use. This was reflected in the behaviour, appearance and speech of our teachers. They were sincerely interested in our future careers. The faith they had in us made us eager to meet their expectations and not to disappoint them; we had to provide a return on this investment in our future! Prizes and rewards should never be granted too early. It could be that the artist does not need glory, and glory could be harmful to some; but the artist certainly needs recognition. The artist must feel necessary. I am talking here of the classical arts, the meaning and purpose of which do not primarily involve entertainment. By way of an example, this is how our quartet worked. If we were working on Beethoven’s Quartets, we would play them to Heinrich Gustavovich Neuhaus, who had an encyclopaedic knowledge of the works of Beethoven. We would enter his classroom, which was never empty (there were almost always twenty or thirty people in his classes).

He would say: ‘Ah, there you are, we were waiting for you. What are you going to play today?’

‘Beethoven’s Quartet in C sharp minor.’

‘Ah, opus 131’, and he would go to the piano and pick out the main themes without sitting down. For Mozart and Haydn, we would go to Alexander Goldenweiser, the great specialist in melisma. He would say: ‘Nobody knows how to play melismatic phrases properly apart from me’.

Neuhaus and Goldenweiser, whose influence we absorbed gratefully, also partnered us on the stage. There are still some recordings of the Quartet with Goldenweiser – Mozart’s Piano Quartet K493, an old record, a black one, you remember them? But no recording of us with Neuhaus has survived. Recording concerts live was not a very common practice. We played the Tchaikovsky Trios and the Schumann and Franck Piano Quintets together.

At the time we had other partners, excellent pianists who taught at the Moscow Conservatory: these included Yakov Zak »,Yakov Flier, Lev Oborin, Maria Veniaminovna Yudina, Grigory Ginzburg and Alexander Jocheles.

We also played our programme to Lev Moiseyevich Tseitlin, a wonderful chamber music player and creator of Persimfans, one of the most interesting experiments in the history of orchestral performance. He was always surprising, with a unique energy…. I remember our lessons with Lev Moiseyevich well. We played Ravel’s Quartet and Beethoven’s opus 59 no. 2 in E minor for him. We also played for Yampolsky, Kozolupov and others. Terian was closely involved with our Quartet, but advised (indeed insisted) that we consult these other musicians. This lack of jealousy towards his students was characteristic of the time. I only realised much later what lies behind jealousy and possessiveness (or the lack of it) towards one’s students. The psychological aspect is crucial here: young musicians must naturally increase their own capabilities and resources in order to gain liberty and confidence. Terian knew this. He took care over our artistic development. This lack of jealousy is part of what sets those teachers apart from the current generation.

The difference is huge, and it originates in musical reflection. Our quartet teacher was Yevgeny Mikhailovich Guzikov. (N.B. Y. Guzikov 1887-1972 was the first Russian teacher to set a pedagogical method for chamber ensembles, based on work he had done with the Komitas, Spendiarov, Glinka and Taneyev Quartets). He would not tolerate overly fast tempos. He taught us that ‘Allegro’ does not always mean ‘fast’. It is often an indication, of character, of joyfulness, particularly in classical works. Attention should not just be paid to the conventional symbols (which are, after all, just symbols) but also to the shape of the melody, the harmony, and a careful ear to sonorities. We must be able to read and appreciate the connotations of these symbols. Similarly, dynamics are primarily about shape and not decibels. What does ‘forte’ actually mean? With strength and solidity, not necessarily ‘loud’! This is how we learned rigour, thoroughness and thoughtfulness. What if none of these symbols is contained in the score, as in the works of Bach? This provides an opportunity to think about the way in which the music develops, about fingerings, and about bow strokes. Excessively fast tempos impoverish the music. More moderate speeds mean that the tonal beauty of the work can be shown in detail, along with the interplay of the voices and much more besides. Guzikov was therefore right in his view.

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Goldenweiser – Mozart Quatuors avec piano n°1 K.478 (Membres du Quatuor Komitas) et n°2 K.493 (Membres du Quatuor Philharmonique de Moscou)

Enregistré le 20 Octobre 1950 (K.478) & le 9 Novembre 1951 (K.493)

Alexander Goldenweiser (1875-1961), grand pianiste et grand pédagogue n’a peut-être pas de réputation particulière en ce qui concerne l’interprétation des œuvres de Mozart, mais dans ces deux Quatuors avec piano, son sens du style et de l’articulation font merveille, et sont même incroyablement modernes quand on songe qu’il est né en 1875. Pour le Quatuor n°1 K.478, il joue en collaboration avec des membres du Quatuor Komitas, et pour le Quatuor n°2 K.493 avec ceux du Quatuor Philharmonique de Moscou, c’est-à-dire la dénomination initiale du Quatuor Borodine (avec Rudolf Barshaï à l’alto).

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Quatuor avec piano n°1 K.478 Membres du Quatuor Komitas: Avet Gabrielyan, violon, Henrik Talalyan, alto et Sergei Aslamazyan, violoncelle

Le Quatuor Komitas a été fondé en 1924 par quatre étudiants d’origine arménienne du Conservatoire de Moscou: Avet Gabrielyan (1899-1983) et Levon Ogandjanyan, violons I et II, Mikhaïl Terian (1905-1987), alto et Sergei Aslamazyan (1897-1978), violoncelle. En 1947, Levon Ogandjanyan est remplacé par Rafael Davidyan (1923-1997) qui restera jusqu’en 1970, et Mikhaïl Terian est remplacé jusqu’en 1972 par Henrik Talalyan (1922-1972). Avet Gabrielyan restera violon I jusqu’en 1976 et Sergei Aslamazyan en tant que violoncelliste jusqu’en 1968.

Avet Gabrielyan

Henrik Talalyan

Sergei Aslamazyan

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Quatuor avec piano n°2 K.493 Membres du Quatuor Philharmonique de Moscou: Rostislav Dubinsky, violon, Rudolf Barshaï, alto et Valentin Berlinsky, violoncelle

Le Quatuor Philharmonique de Moscou a été fondé en 1945 par des élèves de la classe de Musique de Chambre de Mikhaïl Terian (co-fondateur du Quatuor Komitas) au Conservatoire de Moscou: Rostislav Dubinsky (1923-1997) et Vladimir Rabei, violons I et II, Yuri Nikolaïevsky (1925-2003), alto et Mstislav Rostropovitch, violoncelle pour peu de temps et vite remplacé par Valentin Berlinsky (1925-2008). Yuri Nikolaïevsky est remplacé en 1946 par Rudolf Barshaï (1924-2010). Vladimir Rabei est remplacé en 1947 par la première épouse de Rudolf Barshaï, Nina Barshaï, jusqu’à ce que Yaroslav Alexandrov (1927) lui succède en 1952. En 1953, Rudolf Barshaï quitte le Quatuor pour rejoindre le Quatuor Tchaïkovsky de Yulian Sitkovetsky (1925-1958) et est remplacé par Dmitry Shebalin. L’ensemble (Dubinsky, Alexandrov, Shebalin, Berlinsky), maintenant dénommé Quatuor Borodine, restera stable jusqu’en 1974, avec le départ de Yaroslav Alexandrov, remplacé par Andrei Abramenkov, puis en 1975, de Rostislav Dubinsky, remplacé par Mikhail Kopelman.

De gauche à droite: Rostislav Dubinsky, Valentin Berlinsky, Nina Barshaï et Rudolf Barshaï entourant Dimitri Chostakovitch

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Recorded  October, 20 1950 (K.478) &  November, 9 1951 (K.493)

Alexander Goldenweiser (1875-1961), great pianist and pedagogue may not be especially famous for his performances of Mozart works, but in both of these Piano Quartets, his sense of style and of articulation are splendid, and are even incredibly modern when one thinks he was born in 1875. For Quartet n°1 K.478, he plays with Members of the Komitas Quartet, and for Quartet n°2 K.493 with those of the Moscow Philharmonic Quartet, namely the initial name of the Borodin Quartet (with Rudolf Barshaï playing the viola).

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Piano Quartet n°1 K.478 with Members of the Komitas Quartet: Avet Gabrielyan, violin, Henrik Talalyan, viola and Sergei Aslamazyan, cello

The Komitas Quartet was founded in 1924 by four students of Armenian origin of the Moscow Conservatory: Avet Gabrielyan (1899-1983) and Levon Ogandjanyan, violins I and II, Mikhaïl Terian (1905-1987), viola and Sergei Aslamazyan (1897-1978), cello. In 1947, Levon Ogandjanyan is replaced by Rafael Davidyan (1923-1997) who remained until 1970, and Mikhaïl Terian is replaced until 1972 by Henrik Talalyan (1922-1972). Avet Gabrielyan remains violon I until 1976 and Sergei Aslamazyan as cellist until 1968.

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Piano Quartet n°2 K.493 with  Members of the Moscow Philharmonic  Quartet: Rostislav Dubinsky, violin, Rudolf Barshaï, viola and Valentin Berlinsky, cello

The Moscow Philharmonic Quartet was founded in 1945 by pupils of the Mikhaïl Terian’s Chamber Music Class (Terian being one of the co-founders of the Komitas Quartet) at the Moscow Conservatory: Rostislav Dubinsky (1923-1997) and Vladimir Rabei, violins I and II, Yuri Nikolaïevsky (1925-2003), viola and Mstislav Rostropovitch, cellist for a short period and quickly replaced by Valentin Berlinsky (1925-2008). Yuri Nikolaïevsky is replaced in 1946 by Rudolf Barshaï (1924-2010). Vladimir Rabei is replaced in 1947 by Rudolf Barshaï’s first wife Nina Barshaï until Yaroslav Alexandrov (1927) comes in (1952). In 1953, Rudolf Barshaï leaves the Quartet to join the Tchaïkovsky Quartet led by Yulian Sitkovetsky (1925-1958) and is replaced by Dmitry Shebalin (1930-2013). The ensemble (Dubinsky, Alexandrov, Shebalin, Berlinsky), now named Borodin Quartet, remains the same until 1974, with the departure of Yaroslav Alexandrov, replaced by Andrei Abramenkov and in 1975, of Rostislav Dubinsky, replaced by Mikhail Kopelman.

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Beethoven Quartet – M.Terian – Mozart Quintette K516

Dmitry Tsyganov, violon I, Vassily Shirinsky, violon II, Vadim Borisovsky, alto I, Mikhaïl Terian, alto II et Sergei Shirinsky, violoncelle

Enregistré les 23 janvier & 6 février 1952

Voici une grande interprétation d’un chef-d’œuvre absolu de Mozart, le Quintette en sol mineur K.516. Aux membres du Quatuor Beethoven, s’est joint Mikhaïl Terian pour former un pupitre d’alto de très haut niveau, si important dans cette œuvre.

Vadim Borisovsky

Vadim Borisovsky (1900-1972) était considéré comme un des fondateurs de l’école russe d’alto et en tant qu’interprète et éditeur, il a contribué à en élargir le répertoire, notamment par de nombreuses transcriptions. Durant les années 20, avec l’aide de Paul Hindemith, il a dressé le catalogue complet des œuvres écrites pour alto et viole d’amour. Il jouait d’un instrument de grande taille (47,5 cm) du luthier Gaspara da Salò. Il a enseigné au Conservatoire de Moscou à partir de 1925. Parmi ses élèves, on notera bien sûr Rudolf Barshaï, mais aussi Fyodor Druzhinin qui lui succèdera au pupitre du Quatuor Beethoven, Dmitry Shebalin, l’altiste du Quatuor Borodine, et pour une courte période, Yuri Bashmet.

Mikhaïl Terian

Mikhaïl Terian (1905-1987) était à l’époque un altiste renommé, qui enseignait au Conservatoire de Moscou (classe d’alto depuis 1946 et de quatuor depuis 1935). En 1925, il a été un des co-fondateurs du Quatuor Komitas. Il a rejoint ensuite le Quatuor Oïstrakh. Il a aussi dirigé l’Orchestre du Conservatoire de Moscou et il existe d’ailleurs sous sa direction un enregistrement du Concerto de Beethoven Op.61 avec David Oïstrakh (publié par Moscow Conservatory Records SMC CD 0021).

Melodiya a édité deux fois l’enregistrement du Quintette K.516 sous forme de microsillon. Le première parution (1960) occupait les deux faces d’un disque 25 cm (D-8145/46), et le premier mouvement était donné avec les reprises (durée 12’45):

Par contre, pour la réédition de 1978, l’enregistrement a été gravé sur une face (M10-40859) d’un 33t. 30 cm, l’autre face étant occupée par le Quintette Op.29 de Beethoven avec les mêmes interprètes. La durée du premier mouvement, privée de ses reprises, se trouvait ainsi réduite presque de moitié à 6’40.

Ceci n’est pas sans conséquences, car cette œuvre repose sur une accumulation de tension avec des mouvements de plus en plus lents (Allegro – Allegretto – Adagio ma non troppo – Adagio), l’Adagio qui ouvre le dernier mouvement enchaînant « attacca » avec l’Allegro final libérateur. Dans la parution originale, l’accumulation de tension dès le premier mouvement est beaucoup plus importante, et la perception des mouvements suivants et donc de l’ensemble de l’œuvre n’est plus du tout la même.

Les deux reports, respectivement de 1960 et 1978, sont proposés en téléchargement.

I – Plages 01 à 04: Version avec les reprises dans le premier mouvement (33t. 25 cm D-8145/46).

II – Plages 05 à 08: Version sans les reprises dans le premier mouvement (33t. 30 cm M10-40859).

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Beethoven Quartet-M.Terian – Mozart Quintet K516

Dmitry Tsyganov, violin I, Vassily Shirinsky, violin II, Vadim Borisovsky, viola I, Mikhaïl Terian, viola II & Sergei Shirinsky, cello

Recorded January 23 & February 6, 1952

Here is a great performance of a major masterpiece by Mozart, namely the G minor Quintet K.516. With the members of the Beethoven Quartet, there is Mikhaïl Terian to form a very high level viola section, so important in this work.

Vadim Borisovsky (1900-1972) was considered as one of the founders of the Russian viola school, and as a performer as well as an editor, he contributed to broadening its repertoire, especially by way of many transcriptions. During the 20s, with Paul Hindemith’s contribution, he made a complete catalog of the works written for the viola and for the viola d’amore. He played on a very large viola (47.5 cm) built by Gaspara da Salò. He taught at the Moscow Conservatory since 1925. Among his pupils, were of course Rudolf Barshaï, but also Fyodor Druzhinin who was his successor when he left the Beethoven Quartet, Dmitry Shebalin, the viola player of the Borodin Quartet, and for a short period, Yuri Bashmet.

Mikhaïl Terian (1905-1987) was a reknowned viola player, who taught at the Moscow Conservatory (viola since 1946 and quartet since 1935). In 1925, he was one of the co-founders of the Komitas Quartet. He later joined the Oïstrakh Quartet. He has also conducted the Moscow Conservatory Orchestra and there exists under his baton a recording of Beethoven’s Concerto Op.61 with David Oïstrakh (published by Moscow Conservatory Records SMC CD 0021).

Melodiya has issued twice the recording of Quintet K.516 in the LP format. The first issue (1960) occupied both sides of a 10″ LP (D-8145/46), and the first movement was performed with the repeats (timing: 12’45).

On the other hand, for the 1978 re-issue, the recording was on but one side of a 12″ LP (M10-40859), Beethoven’s Quintet Op.29 with the same performers being on the other side. The length of the first movement, deprived of the repeats, was almost reduced by half (timing: 6’40).

This is not without drawbacks, because this works is built on an accumulation of tension with slower and slower movements (Allegro – Allegretto – Adagio ma non troppo – Adagio), the Adagio opening the last movement being played « attacca » with the liberating final Allegro. In the original issue, the accumulation of tension already present in the first movement is much more important, and the perception of the following movements and thus of the whole work is dramatically affected.

Both issues, respectively of 1960 and 1978, are available as downloads:

I – Tracks 01 to 04: Version with repeats in the first movement (33t. 25 cm 10″ LP D-8145/46).

II – Tracks 05 to 08: Version without repeats in the first movement (33t. 30 cm 12″ LP M10-40859).

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Blech- I – Staatskapelle Berlin – Divers 1926-1930

English Translation (downloadable pdf file) : Click here

1- Mozart Nozze di Figaro Ouverture – 29 Septembre 1926

                              Cosi fan tutte Ouverture – 2 Novembre 1926

                   Der Schauspieldirektor Ouverture – 6 Avril 1927

2- Strauss Rosenk. Walzer – Singakademie 12 Décembre 1928

3- Brahms Ungarische Tänzen n° 5 & 6 – 24 Février 1930

4- Dvorák Danses slaves opus 46 n°1 – 27 Février 1930 & opus 46 n°4 – 15 Juin 1930

5 -Smetana Vlatva – Singakademie 10 Décembre 1928

N.B. « Staatskapelle Berlin » est le nom de l’Orchestre du Staatsoper quand il joue en concert.

Reports à partir des 33 tours suivants: Discophilia K1-B1 (1,2); Past Masters PM 14 (3,4) et Melodiya M10-43658 (5)

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I- Biographie

Leo Blech (21 avril 1871- 25 août 1958) a fait l’essentiel de sa carrière à Berlin en tant que « Generalmusikdirektor » du Staatsoper, l’Opéra National (2505 représentations!), ainsi qu’au Städtische Oper (l’Opéra Municipal). Sa biographie, surtout après 1933, est presque incroyable.

Il commence très tôt, en 1893, sa carrière de chef d’opéra à Aix-la-Chapelle où il dirige de nombreux d’opéras du répertoire ainsi que ses nouvelles compositions. En 1899, il est invité par Angelo Neumann à diriger à Prague au « Neues deutsches Theater » un cycle Wagner (Lohengrin, Tristan, Meistersinger) et il y restera 7 ans. Il faut dire qu’après la représentation de Tristan, Mahler a dit à Neumann « Si vous ne le prenez pas, eh bien , je l’emmène à Vienne!« . A Prague, il a l’occasion de donner les premières locales de Tiefland d’Eugen d’Albert, et en 1905 de Salomé après sa Première à Dresde. Richard Strauss le recommande alors comme chef au Berliner Linderoper (Staatsoper). Il y est donc nommé Kapellmeister en 1906, et fait ses débuts à Berlin avec Carmen, son œuvre fétiche qu’il dirigera plus de 600 fois jusqu’en 1953.

Leo Blech en 1906, au moment de sa nomination au Staatsoper

En 1913, il est nommé par l’Empereur Guillaume II Generalmusikdirektor à vie (Königlich Preussisch Generalmusikdirektor), le sixième et dernier musicien à recevoir ce titre, après Mendelssohn, Meyerbeer, Spontini, Karl Muck et Richard Strauss. Ce titre lui permettra d’échapper aux lois raciales et de rester en poste à Berlin jusqu’à sa retraite forcée en 1937.

Publicité de 1917 pour les disques Grammophon « sous la direction personnelle » du  Kgl. GMD Leo Blech

En 1923, suite à une mésentente avec l’intendant de l’Opéra, Max von Schillings, il démissionne pour aller diriger au Deutsche Oper (« Städtische Oper »), et au Volksoper de Berlin et de Vienne, ainsi qu’à l’Opéra de Stockholm. En 1926, après le départ de von Schillings, il reprend son activité avec le titre de Generalmusikdirektor (GMD) puisqu’il lui a été conféré à vie. Le Generalmusikdirektor en poste est Erich Kleiber avec lequel il s’entend très bien. Ce dernier qui admirait beaucoup son aîné, évitait de lui faire sentir qu’il était en réalité son supérieur hiérarchique. Ce sera pour le Staatsoper avec le triumvirat formé par les deux GMD Kleiber et Blech, et le nouvel intendant Heinz Tietjen, avec les plus grands chanteurs de l’époque, et comme chefs invités principaux Bruno Walter et Wilhelm Furtwängler, une ère glorieuse, qui durera jusqu’en 1933, et s’achèvera définitivement avec le départ de Kleiber début janvier  1935.

Les deux GMD du Staatsoper invités à l’ Opernball en 1931: de gauche à droite Leo Blech et Erich Kleiber

L’habileté politique d’Heinz Tietjen, qui a su jouer de la rivalité entre les dirigeants nazis, lui permet de rester GMD jusqu’à sa retraite forcée en avril 1937, la raison officielle étant que le titre conféré à vie par l’Empereur Guillaume II ne pouvait être retiré.

The Times April 24, 1937 – Annonce de la retraite de Leo Blech – Cette représentation de Carmen a été donnée le 3 mars

Les dernières représentations de Leo Blech au Staatsoper en avril 1937

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En 1937, il part donc en exil à Riga et dirige à l’Opéra. Après l’invasion soviétique en 1940, Blech donne des concerts à Moscou et à Leningrad, et le succès est tel qu’on lui aurait dit-on proposé le poste de Directeur du Conservatoire de Moscou, qu’il refusa.

Affiche de l’Opéra de Riga pour Aida et Carmen le 31 octobre et le 6 novembre 1938

En 1941, suite à l’invasion des pays baltes par les Nazis, qui poursuivent leur politique raciale en commettant des massacres de masse, il parvient à contacter Tietjen pour qu’il intervienne afin qu’il puisse rejoindre Stockholm. Une voiture le conduit à l’Ambassade de Suède à Berlin, où un visa est délivré pour lui et son épouse, et il obtient un sauf-conduit pour le voyage. Il entame alors une nouvelle carrière à l’Opéra Royal de Stockholm où il est connu et apprécié, à côté de son gendre Herbert Sandberg.

Après la guerre, Tietjen devient en 1948 intendant à Berlin-Ouest du Deutsche Oper (Städtische Oper) et Blech en devient le GMD en 1949. Son retour est triomphal. Il y reste jusqu’à la fin de l’année 1953.

Première de la nouvelle mise en scène de Zauberflöte le 2 juin 1953

La dernière représentation dirigée par Leo Blech (Städtische Oper Berlin – 28 Novembre 1953)

II – Le chef et son répertoire:

Il était un grand chef wagnérien. Il a notamment dirigé deux fois le Ring à Berlin (1913 et 1929). Strauss lui a confié presque toutes les premières berlinoises de ses opéras (Salomé, Elektra, Ariadne, Frau ohne Schatten, Ägyptische Helena). Parmi les compositeurs de l’époque il dirigea Pfitzner, Schrecker, Busoni (Arlechino, Dr. Faust) et Prokofiev (Amour des Trois Oranges).

Il a beaucoup dirigé Mozart et son répertoire comportait également nombre d’opéras italiens de Verdi et Puccini.

Il a certes donné régulièrement des concerts, mais la carrière de chef de concert n’a jamais été une priorité pour lui.

Si au pupitre, il avait beaucoup de tempérament, et beaucoup de flexibilité dans les tempi, il était connu pour la précision et la discipline de ses répétitions, et la grande sécurité de sa direction pour les chanteurs.

En 1935, Richard Strauss est venu comme chef invité diriger son « Ariadne » au Staatsoper, œuvre que Blech avait donnée peu avant. Strauss a fait une répétition d’ensemble, et au bout d’un moment, il a interrompu la répétition pour remarquer qu’il n’avait pas voulu que sa partition soit exécutée de manière aussi précise qu’écrite (« Gehn S’, so g’nau hab’ ich dös gar net g’meint, als ich dös g’schrieben hab’! ».

Le témoignage de la soprano Delia Reinhardt publié en 1931 est particulièrement significatif: « Chaque soir où j’ai pu chanter sous la baguette de Leo Blech, j’ai pu ressentir à quel point il est merveilleux d’être conduit et accompagné par lui. Sa main et son oreille magistrale ont une telle compréhension pour la voix chantée, qu’il était devenu pour lui une évidence de respirer avec le chanteur. On plane ainsi avec une telle direction d’orchestre dans une liberté qui donne des ailes. C’est quelque chose de vraiment rare et de merveilleux pour l’artiste sur scène.. Et on peut oublier que sur scène, il n’y a la plupart du temps qu’un chanteur et beaucoup de musiciens dans la fosse d’orchestre – on peut être tranquille, rien ne peut arriver ».

Il avait l’habitude, à la fin des représentations, de glisser dans la poche des chanteurs des petits papiers avec des remarques critiques ou des compliments. A ce sujet, les avis des chanteurs étaient pour le moins partagés.

Il y eut à l’Opéra de Stockholm un grave incident qui l’opposa à Birgit Nilsson, et dans ses mémoires, Elisabeth Söderström, tout en reconnaissant ses compétences exceptionnelles, a écrit que les chanteurs le craignaient. Mais peut-être n’était-ce qu’une indication que les temps avaient changé et que ce qui était usuel ou accepté, même avec beaucoup de réticences, jusque dans les années Trente, ne l’était plus à la fin des années Quarante.

Il était également compositeur (7 opéras, une opérette, des pièces pour orchestre et des Lieder). L’Opéra « Versiegelt », créé à Hambourg en 1908, et repris ensuite notamment en 1931 (à Berlin et à Munich) , puis encore une fois après 1945 est l’œuvre qui a rencontré le plus de succès.

III – Repères discographiques:

Il a commencé à enregistrer en 1916 et sa discographie comporte pas moins de 1200 faces 78 tours.

En 1918, il grave entre autres l’ « Eroïca » de Beethoven, les Préludes de Liszt, et Vlatva de Smetana, et à partir de 1921, avec le BPO, l’ « Inachevée » de Schubert, la Cinquième de Beethoven, Siegfried-Idyll de Wagner ainsi que de nombreuses ouvertures.

Ses premiers enregistrements vocaux, avec Frida Leider et Lauritz Melchior, datent de Novembre/Décembre 1923. En 1924, il effectue des enregistrements avec l’orchestre du Staatsoper, et aussi celui de l’autre opéra de Berlin, le Deutsche Oper de Charlottenburg (« Städtische Oper »), notamment la Symphonie n°94 de Haydn.

En 1926/27, seront réalisés des enregistrements légendaires: avec Fritz Kreisler, les concertos de Beethoven, Brahms et Mendelssohn; des scènes d’opéras de Wagner avec Friedrich Schorr, Frieda Leider. Ivar Andresen et Rudolf Laubenthal et enfin la « Neuvième » Symphonie de Schubert enregistrée au Queen’s Hall de Londres avec le LSO.

Notons en 1928 et 1929 , de nouveaux enregistrements wagnériens avec Frida Leider et Lauritz Melchior, ainsi que des extraits des « Meistersinger » enregistrés en public (avril 1928) au Staatsoper.

En 1930, il grave la symphonie n°34 de Mozart, les symphonies n°5 et 8 de Schubert, et la symphonie n°5 de Tchaïkovski.

En 1931, il fait à Londres, au Kingsway Hall, une série d’enregistrements avec le LSO.

Il continuera à enregistrer, essentiellement des extraits d’opéra (avec notamment Erna Berger, Tiana Lemnitz, Julius Patzak et Heinrich Schlusnus) pour DGG et Electrola jusqu’en juin 1935.

A Stockholm, il  fait en 1946 pour HMV quelques enregistrements wagnériens avec Joël Berglund.

Après la guerre, il grave également quelques ouvertures d’opéras d’une part pour DGG à Berlin, et d’autre part en 1947 pour Decca avec l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR). Avec l’OSR, il enregistre aussi la 94ème de Haydn.

Pendant toute sa carrière, il a fait un grand nombre d’enregistrements d’ouvertures d’opéra, de poèmes symphoniques, ou de courtes œuvres pour orchestre.

La politique des éditeurs de disques a eu pour conséquence qu’il est essentiellement connu comme un chef « accompagnant » des chanteurs ou bien le violoniste Fritz Kreisler. La qualité remarquable de ses prestations avec notamment Leider et Melchior, et bien entendu Kreisler, a retenu l’attention, mais pas au point de conduire, sauf à de rares occasions, à la réédition de ses enregistrements purement orchestraux. Pourtant son dynamisme, sa rigueur et son sens du théâtre en font un chef passionnant, plein d’idées originales.

Ce premier programme est une sorte de carte de visite qui le montre sous son jour le plus brillant. Par la suite, d’autres enregistrements permettront d’éclairer les autres facettes de son talent.

Blech savait s’adapter aux limitations des techniques de l’époque. Malgré l’ancienneté des prises de son, les interprétations sont étonnamment lisibles. Les deux enregistrements de 1928, qui bénéficient de l’acoustique de la Singakademie, sont d’une richesse de détails vraiment étonnante.

La Staatsopernkapelle sous la direction d’ Erich Kleiber en 1928

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Bibliographie:

– Leo Blech Ein Brevier von Walter Jacob (Prismen Verlag Hamburg – Leipzig- 1931)

– Leo Blech Komponist-Kapellmeister-GMD  Jutta Lambrecht (Hentrich & Hentrich Centrum Judaicum Berlin 2015)

– Helge Rosvaenge Mach es besser, mein Sohn (Koehler & Amelang – Leipzig 1963)

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