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Monteux – V – Brahms Symphony n°1 Op.68 BSO

Brahms Symphony n°1 Op.68

Pierre Monteux Boston Symphony Orchestra (BSO)

Berkshire Festival – Tanglewood Music Shed August 24, 1962

Source: Bande/Tape: 19 cm/s / 7.5 ips STEREO

Pierre Monteux n’aimait pas être considéré comme un spécialiste de musique française, même s’il y excellait. Ce qui l’intéressait, c’était de pouvoir diriger un répertoire aussi vaste que possible, comme le montre sa discographie à condition de prendre en compte les enregistrements en public.

Une anecdote bien connue concerne le Metropolitan Opera de New York (MET). On ne lui permettait en effet d’y diriger que des opéras français et, de la même façon, les chefs italiens invités au MET devaient aussi se limiter aux opéras italiens. Un jour, il rencontra Dimitri Mitropoulos qui lui dit que, comme il était grec, et qu’il n’y avait pas d’opéra grec pouvant servir de référence, il pouvait y diriger tous les répertoires!

Monteux aimait beaucoup diriger Brahms. Au Festival de Berkshire 1962, il a donné cette interprétation chaleureuse de la ‘Première’ de Brahms, œuvre qu’il n’a pas enregistrée pour le disque.

Il faut dire que c’était une occasion très spéciale: d’une part, les deux jours suivants, Charles Munch a donné ses deux derniers concerts en tant que directeur musical du BSO, à savoir le 25 août, Berlioz Symphonie Fantastique, Debussy La Mer et Ravel Daphnis et Chloé (Suite n°2); et le 26 août, pour le dernier concert du ‘Berkshire Festival’, Copland Quiet City et Beethoven Symphonie n°9 Op.125; et d’autre part, le départ de Charles Munch signifiait aussi celui de Richard Burgin (1892–1981), qui était le ‘Concertmaster’ du BSO depuis 1920 après avoir été nommé par Monteux qui était alors Directeur Musical du BSO (1919-1924). Joseph Silvestein l’a remplacé dès le début de la saison 1962-1963. Burgin restera ‘Associate Conductor’ jusqu’en 1966.

Richard Burgin & Pierre Monteux Tanglewood 1962: les derniers concerts ensemble / the last concerts together

Pierre Monteux didn’t like to be considered a specialist in French music, even if he excelled at it. What interested him was being able to conduct as wide a repertoire as possible, as his discography shows, if you include live recordings.

A well-known anecdote concerns New York’s Metropolitan Opera (MET). He was only allowed to conduct French operas there, and similarly, Italian conductors invited to the MET had to restrict themselves to Italian operas. One day, he met Dimitri Mitropoulos, who told him that, since he was Greek, and there was no Greek opera to refer to, he could conduct all repertoires there!

Monteux loved conducting Brahms. At the 1962 Berkshire Festival, he gave this warm performance of Brahms’s ‘First’, a work of which he made no commercial recording.

It was in fact a very special occasion: on the one hand, on the following two days, Charles Munch gave his last two concerts as Music Director of the BSO: on August the 25th, Berlioz Symphonie Fantastique, Debussy La Mer and Ravel Daphnis et Chloé (Suite n°2); and on August the 26th, for the last concert of the ‘Berkshire Festival’, Copland Quiet City and Beethoven Symphony n°9 Op.125; and on the other hand, Charles Munch’s departure also meant that of Richard Burgin (1892-1981), who had been the BSO’s ‘Concertmaster’ since 1920, having been appointed by Monteux, who was then Music Director of the BSO (1919-1924). Joseph Silvestein replaced him at the start of the 1962-1963 season. Burgin remained Associate Conductor until 1966.

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Milstein – Dvořák Concerto Op.53 Steinberg Pittsburgh SO

Dvořák Violin Concerto Op.53

Nathan Milstein

William Steinberg Pittsburgh Symphony Orchestra

Pittsburgh Syria Mosque – April 16 & 17, 1957

Source Bande/Tape Capitol ZF-26: 2 pistes/19 cm/s / 2 tracks 7.5 ips STEREO

C’est en 1930 que Nathan Milstein et William Steinberg (Hans Wilhelm Steinberg) ont joué ensemble pour la première fois. Les enregistrements qu’ils ont faits ensuite (Concertos de Beethoven, Brahms, Bruch, Dvořák, Glazounov, Mendelssohn, et Tchaïkovsky) témoignent de la qualité de leur compréhension réciproque de la musique.

Nathan Milstein jouait ce concerto depuis le début des années trente, et c’était l’un de ses préférés. Dans son livre « From Russia to the West », il parle de certaines de ses premières interprétations de cette œuvre:

Gregor Piatigorsky, à l’époque premier violoncelle de l’orchestre de Furtwängler, le Philharmonique de Berlin, nous a présentés. Après mes concerts réussis à Vienne, mon agent Paul Bechert m’a garanti que je jouerais bientôt avec le BPO sous la direction de Furtwängler lui-même. Et c’est ce qui s’est passé : Furtwängler m’a demandé de jouer le Concerto de Dvořák. Je n’aurais jamais pu imaginer que le Dvořák aurait particulièrement intéressé Furtwängler, qui composait lui-même de la musique complexe (et peu attrayante). Mais il s’est avéré qu’il connaissait parfaitement l’œuvre.

Jeune musicien effronté, j’avais l’habitude de faire une coupure dans le mouvement lent du concerto. Furtwängler n’était pas d’accord. Un autre géant de la musique allemande, Richard Strauss, a réagi de la même manière à cette coupure que j’avais faite dans le Dvořák.

Une fois, j’ai dû jouer le concerto à Francfort. Mon agent m’a dit : « Vous allez jouer avec Strauss, j’espère que cela ne vous dérange pas ». Il ne m’est pas venu à l’esprit qu’il parlait du célèbre Richard Strauss, qui était déjà considéré comme un classique à l’époque où je fréquentais l’école de musique d’Odessa, où l’on jouait souvent Mort et Transfiguration et Salomé. En fait, Strauss était plus célèbre dans notre pays que Brahms. Au moment du concert de Francfort, j’étais persuadé qu’il était mort. Je n’ai donc pas prêté attention aux paroles de mon agent concernant le chef d’orchestre qui était prévu – Strauss, Schwartz, quelle différence cela faisait-il?

Lorsque j’ai vu le chef d’orchestre et que j’ai réalisé qu’il s’agissait de Richard Strauss, j’ai été presque choqué. J’étais certain que Strauss ne connaîtrait pas le concerto de Dvořák – comment une telle musique pourrait-elle l’intéresser ? Mais dès le début de la répétition, dès la première minute, je me suis rendu compte qu’il en connaissait chaque note! Et bien sûr, j’ai fait la même coupure dans le mouvement lent, en oubliant de le prévenir. Soudain, il a dit d’un ton de reproche : « Mais c’est la plus belle partie du Concerto« .

Ils l’ont donc dit tous les deux, Strauss et Furtwängler ! Et naturellement, ils avaient raison. Depuis lors, j’ai toujours joué – et enregistré – le Concerto sans coupures!’

Furtwängler Milstein BPO Berlin 25 & 26 Oktober 1931

William Steinberg

It was in 1930 that Nathan Milstein and William Steinberg (Hans Wilhelm Steinberg) performed together for the first time. The recordings that they later made (Concertos by Beethoven, Brahms, Bruch, Dvořák, Glazounov, Mendelssohn,and Tchaïkovsky) bear witness to the quality of their mutual musical understanding.

Nathan Milstein performed this Concerto since the early thirties, and it was one of his favourites. In his book ‘From Russia to the West’, he talks about some of his early perfomances of this work:

‘Gregor Piatigorsky, at the time first cello in Furtwängler’s orchestra, the Berlin Philharmonic, introduced us. After my successful concerts in Vienna, my agent Paul Bechert guaranteed me I will shortly play with the BPO with Furtwängler himself conducting. And so it happened, and Furtwängler asked me to play the Dvořák Concerto. I could not have imagined that the Dvořák would have particularly interested Furtwängler, who composed complex (and not very attractive) music himself. But it turned out he knew the composition note-perfect.

Being a young, brash musician, I used to make a cut in the slow movement of the concerto. Furtwängler did not approve. Another giant of German music, Richard Strauss, reacted the same way to this cut of mine in the Dvořák.

One time, I had to play the Concerto in Frankfurt. My manager told me: ‘You will be performing with Strauss, I hope you don’t mind’. It never occured to me that he was talking about the famous Richard Strauss, who had been considered a classic back when I was at music school in Odessa, where in those years Death and Transfiguration and Salome were often performed. In fact, Strauss was more famous in our country than Brahms. By the time of the concert in Frankfurt, I was sure he had died. So, I paid no attention to the manager’s words about the prospective conductor – Strauss, Schwartz, what difference did it make?

When I saw the maestro and realized that it was the Richard Strauss, I was almost in shock. I was certain that Strauss would not know the Dvořák Concerto – how could music like that interest him? But as soon as the rehearsal began, from the first minute, I realized that he knew it, every note of it! And of course I made the same cut in the slow movement, forgetting to warn him. Suddenly he said reproachfully, ‘But it is the most beautiful part of the Concerto!

So, they both said it, Strauss and Furtwängler! And naturally, they were right. Since then, I have always played – and recorded – the Concerto without cuts!’

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Beecham – III – Schubert: Symphonie n°6 D.589 RPO

Schubert Symphony n°6 D.589

Sir Thomas Beecham – Royal Philharmonic Orchestra (RPO)

London Abbey Road Studio n°1 – 25 & 26 November, 15 December 1955

Source Bande/Tape Columbia BTA104: 2 pistes/19 cm/s / 2 tracks 7.5 ips STEREO

Sir Thomas Beecham a dirigé toutes les symphonies de Schubert, ce qui était rare à l’époque, et il les a aussi enregistrées pour le disque, à l’exception des n°4 et n°9. Il lui arrivait souvent d’enregistrer une œuvre lors de plusieurs séances qui pouvaient être espacées de plusieurs mois, et parfois une même œuvre pouvait être enregistrée dans deux lieux différents comme ça a été le cas en 1951 pour la Symphonie n°8 (Kingsway Hall et Studio n°1 Abbey Road) et en 1958 -59 pour les symphonies n°3 et 5 (Salle Wagram à Paris et Studio n°1 Abbey Road à Londres).

La bande stéréophonique (‘Stereosonic’) BTA104 a été publiée début mai 1956, en même temps que le microsillon mono, soit à peine quelques mois après les séances d’enregistrement.

Pour les symphonies, les dates des enregistrements par Beecham sont les suivantes:

n°1 D.82: RPO Walthamstow Town Hall 7 décembre 1953

n°2 D.125: RPO Walthamstow Town Hall 28 avril 1954

n°3 D.200: RPO Salle Wagram 12 mai 1958, Studio n°1 Abbey Road 22 mai 1958 et 2 mai 1959 ; RPO (en public) Royal Festival Hall 15 octobre 1958

n°5 D.485: LPO Kingsway Hall 15 décembre 1938 et 11 janvier 1939; RPO Salle Wagram 14 et 16 mai 1958, Studio n°1 Abbey Road 18 décembre 1958 et 7 mai 1959

n°6 D.589: LPO Studio n°1 Abbey Road 28 novembre et 18 décembre 1944; RPO Studio n°1 Abbey Road 25, 26 novembre et 15 décembre 1955.

n°8 D.759: LPO Studio n°1 Abbey Road 12 octobre et 1 novembre 1937; RPO Kingsway Hall 15 et 24 janvier, 11 et 23 juillet 1951, Studio n°1 Abbey Road 9 mai 1951

n°9 D.944: RPO (en public) Royal Festival Hall 14 décembre 1955

Sir Thomas Beecham conducted all of Schubert’s symphonies, which was rare at the time, and he also recorded them for the disc, with the exception of n°4 and 9. He often recorded a work in several sessions several months apart, and sometimes the same work was recorded in two different venues, as was the case in 1951 for Symphony n°8 (Kingsway Hall and Studio n°1 Abbey Road) and in 1958-59 for Symphonies Nos. 3 and 5 (Salle Wagram in Paris and Studio n°1 Abbey Road in London).

The BTA104 stereophonic (‘Stereosonic’) tape was released in early May 1956, at the same time as the mono LP, just a few months after the recording sessions.

For the symphonies, Beecham’s recording dates are as follows:

1 D.82: RPO Walthamstow Town Hall 7 December 1953

2 D.125: RPO Walthamstow Town Hall 28 April 1954

3 D.200: RPO Salle Wagram 12 May 1958, Studio n°1 Abbey Road 22 May 1958 and 2 May 1959; RPO (live) Royal Festival Hall 15 October 1958

n°5 D.485: LPO Kingsway Hall 15 December 1938 and 11 January 1939; RPO Salle Wagram 14 and 16 May 1958, Studio n°1 Abbey Road 18 December 1958 and 7 May 1959

n°6 D.589: LPO Studio n°1 Abbey Road 28 November and 18 December 1944; RPO Studio n°1 Abbey Road 25, 26 November and 15 December 1955.

8 D.759: LPO Studio n°1 Abbey Road 12 October and 1 November 1937; RPO Kingsway Hall 15 and 24 January, 11 and 23 July 1951, Studio n°1 Abbey Road 9 May 1951.

9 D.944: RPO (live) Royal Festival Hall 14 December 1955

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Haskil – Anda – Mozart: Concerto n°10 K.365 Philharmonia Orchestra Galliera

Mozart: Concerto n°10 K.365

Clara Haskil & Géza Anda – Philharmonia Orchestra Alceo Galliera

London Abbey Road Studio n°1 – 24-26 April 1956

Source Bande/Tape Columbia BTA109: 2 pistes/19 cm/s / 2 tracks 7.5 ips STEREO

Clara Haskil (1895-1960) a joué en duo avec Géza Anda à partir de 1954, mais ce n’est pas le premier pianiste avec lequel elle a formé un duo, ni celui avec lequel elle a joué le plus d’œuvres. En effet, en 1938-39, elle joué plusieurs fois avec Dinu Lipatti, et on trouve trace dans la presse suisse de concerts donnés à Vevey en 1944-45 avec Nikita Magaloff avec au programme, le 5 décembre 1944 sous la direction de Pierre Colombo, les deux Concertos qu’elle rejouera plus tard avec Anda (Bach: Concerto en ut majeur BWV1061 et Mozart: Concerto n°10 en mi bémol majeur K. 365), mais aussi, le 11 novembre 1945, la Sonate en ré majeur K.448 de Mozart, les Variations sur un thème de Haydn de Brahms, le Duettino Concertante de Busoni d’après Mozart, et enfin, après l’entracte et en ‘première audition’, la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók (sous la direction de Pierre Colombo avec Charles Peschier et Willy Blaser), dont le Finale a été bissé.

En 1958, Clara Haskil a commencé à s’entretenir avec Rita Wolfensberger, elle-même pianiste, en vue de la rédaction de ses mémoires. Le livre, écrit en allemand, est paru en 1961 (Alfred Scherz Verlag). Il est probablement le meilleur qui ait été écrit sur la pianiste, et il est dommage qu’il n’ait jamais été traduit. Il permet notamment de découvrir la véritable personnalité de Clara Haskil qui a été souvent présentée sous une forme stéréotypée par la presse musicale. Le récit de la rencontre avec Géza Anda est particulièrement révélateur:

‘En octobre 1953, Rolf Liebermann, alors directeur du département d’orchestre de la radio zurichoise, demanda à Clara Haskil de jouer la partie solo du Double Concerto de Mozart avec le jeune Hongrois Géza Anda (1921-1976), et c’est ainsi que se rencontrèrent deux pianistes de nature étrangement proche dans leur interprétation de Mozart. Le jeu de Clara était clair, perlé, celui d’Anda plus voilé, plus velouté; le rythme plus fluide, plus sinueux avec Haskil, celui d’Anda plus clairement accentué – mais le sens des nuances, l’amour de l’art raffiné, la capacité de créer de main de maître des ombres dans un cadre très étroit, tout cela était commun aux deux. Cette première collaboration a immédiatement entraîné d’autres engagements à deux, et un disque avec l’enregistrement de cette même œuvre et d’un Double Concerto de Bach sous la direction d’Alceo Galliera est sorti peu de temps après. Plusieurs Festivals se sont assurés la collaboration de ce magnifique duo; Keilberth, Karajan, Paumgartner et d’autres maîtres de la direction d’orchestre ont contribué à des performances artistiques de haut niveau.

Mais pour Clara, Géza Anda était bien plus qu’un fabuleux partenaire. Lui et son épouse pétillante devinrent des amis particulièrement précieux pour elle, et surtout pour leur nature extrêmement positive, optimiste et joyeuse. La jeunesse du tempérament de l’épouse de Géza était très précieuse pour Clara, tout comme elle se sentait toujours à l’aise et enjouée au contact des jeunes. Comme son dernier partenaire de violon Arthur Grumiaux (1921-1986), Anda avait plus de vingt-cinq ans de moins qu’elle. Lui et sa femme savaient parfaitement comment égayer leur amie plus âgée, mais restée jeune et naïve dans son cœur comme un enfant, et parfois aussi comment l’encourager et la pousser à toutes sortes d’imprévus. Si elle réagissait à tout moment aux plaisanteries avec un grand sens de l’humour, ce n’était pas seulement grâce à son heureuse capacité à entrer immédiatement dans n’importe quel jeu, mais aussi et surtout grâce au charme irrésistible avec lequel l’aimable et espiègle Anda pouvait proposer les idées les plus originales. Les deux artistes étaient très attachés l’un à l’autre, et le sourire qui planait sur leur relation d’amis et de collègues éclairait une profonde gravité humaine’.

Qu’il est dommage que le répertoire du duo Haskil-Anda soit resté limité à deux œuvres concertantes!

Clara Haskil (1895-1960) played together with Géza Anda from 1954, but he was not the first pianist with whom she formed a duo, nor the one with whom she played the most works. In fact, in 1938-39, she played several times with Dinu Lipatti, and the Swiss press records concerts given in Vevey in 1944-45 with Nikita Magaloff. On 5 December 1944, conducted by Pierre Colombo, the programme included the two Concertos she would later play with Anda (Bach: Concerto in C major BWV1061 and Mozart: Concerto No. 10 in E flat major K. 365), but also, on 11 November 1945, Mozart’s Sonata in D major K.448, Brahms’ Variations on a Theme by Haydn, Busoni’s Duettino Concertante after Mozart, and finally, after the interval and as a ‘first performance’, Bartók’s Sonata for Two Pianos and Percussion (conducted by Pierre Colombo with Charles Peschier and Willy Blaser), the Finale of which was encored.

In 1958, Clara Haskil started meeting Rita Wolfensberger, herself a pianist, with a view to writing her memoirs. The book, written in German, was published in 1961 (Alfred Scherz Verlag). It is probably the best ever written about the pianist, and it is a shame that it has never been translated. In particular, it reveals Clara Haskil’s true personality, which has often been presented in stereotyped form by the music press. The account of her meeting with Géza Anda is particularly relevant:

In October 1953, the then head of the orchestra department at Zurich Radio, Rolf Liebermann, asked Clara Haskil, together with the young Hungarian Géza Anda (1921-1976), to take on the solo part for a performance of Mozart’s Double Concerto, and thus two pianists met who were strangely close in their interpretation of Mozart. Each pianist’s playing was unmistakably characteristic: Clara’s touch was bright and sparkling, Anda’s more veiled and velvety; her rhythm more flowing and sinuous, Anda’s more clearly accentuated – but both shared a sense of nuance, a love of the fine art, the ability to shade masterfully within a very narrow framework. This first collaboration immediately led to further engagements as a duo, and a disc with a recording of this very work and of a Double Concerto by Bach under Alceo Galliera was released shortly afterwards. Festival venues secured the marvellous duo; Keilberth, Karajan, Paumgartner and other masters of conducting contributed to high level artistic performances.

For Clara, however, Géza Anda was more than just a marvellous partner. He and his cheerful wife became particularly precious friends to her, especially because of their extremely positive, optimistic and cheerful nature. The youthfulness of her temperament was a powerful attraction for Clara, just as she always felt at ease and exhilarated when socialising with young people. Like her last violin partner Arthur Grumiaux (1921-1986), Anda was more than twenty-five years her junior. He and his wife knew perfectky well how to cheer up their older friend, who remained as youthful and naïve at heart as a child, sometimes encouraging her and inspiring her to do all sorts of unexpected things. The fact that she always responded to jokes with a golden sense of humour was not only due to her fortunate ability to respond immediately to any play, but also primarily to the irresistible charm with which the lovable rogue Anda could come up with the most original ideas. Both artists were very close to each other, and the smiles that lay over their relationship as friends and colleagues masked a deep human seriousness’.

We can only regret that the duo’s repertoire remained limited to two Concertos!

Anda & Haskil Luzern

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Petri – Beethoven Sonate n° 23 Op. 57

Egon Petri, piano

Beethoven Sonate n°23 Op.57

New York – June 11, 1956

Source Bande/Tape Westminster Sonotape SWB 8010: 2 pistes/19 cm/s / 2 tracks /7.5 ips STEREO

Egon Petri (1881-1962) est né à Hanovre dans une famille néerlandaise. Il a été élevé à Dresde où son père, le violoniste Henri Petri, était le Konzertmeister de la célèbre ‘Sächsische Staatskapelle Dresden’. Il a commencé par étudier le violon, puis le piano, pour lequel l’influence principale a été celle du compositeur Ferruccio Busoni, un ami de son père, dont il est devenu un disciple.

Dans les années 1920, Egon Petri a enseigné à Berlin, puis en Pologne jusqu’en 1939, avant de partir pour les États-Unis en laissant derrière lui tous ses biens. Il a été naturalisé américain en 1955.

Il a commencé à faire des disques en 1929 et bien qu’au cours des années 1950, il ait sérieusement réduit son activité, il a laissé des enregistrements en studio et en concert jusqu’en 1960, et en 1959, il a même joué en public les 32 Sonates de Beethoven. La Sonate n°23 de Beethoven est un des enregistrements stéréo qu’il a faits pour la firme Westminster. Petri était connu notamment pour l’ampleur et la beauté du son de son piano, et il a été fort bien capté lors de ces séances.

Egon Petri (1881-1962) was born in Hanover into a Dutch family. He was raised in Dresden, where his father, the violinist Henri Petri, was Konzertmeister of the famous ‘Sächsische Staatskapelle Dresden’. He first studied the violin, then the piano, for which his main influence was the composer Ferruccio Busoni, a friend of his father, of whom he became a disciple.

In the 1920s, Egon Petri taught in Berlin, then in Poland until 1939, before moving to the USA, leaving all his possessions behind. He became a naturalized American citizen in 1955.

He began making records in 1929, and although in the 1950s he seriously curtailed his activity, he left studio and concert recordings until 1960, and in 1959, he even gave a complete public performance of Beethoven’s 32 Sonatas. Beethoven’s Sonata n°23 is one of the stereo recordings he made for the Westminster label. Petri was known in particular for the breadth and beauty of his piano sound, and it was well captured during these sessions.

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